Las meninas: simulación, pose y performance
Por Tomás Rosado
La familia de Felipe IV o Las meninas de Diego Velázquez (nombre completo: Diego Rodríguez de Silva y Velázquez) es considerada su obra maestra y uno de los grandes símbolos de la cultura occidental. Sus protagonistas son el mismo Diego Velázquez, la princesa Margarita, doña María Agustina, doña Isabel de Velasco, José Nieto, Mari Bárbola y Nicolás Pertusato, Marcela de Ulloa, un guardadamas, Felipe IV y Mariana de Austria, y, finalmente, un perro. Este grupo constituye un dramatis personae insertado en un espacio que parece delimitado, pero cuyo concepto, estructura de focos y perspectivas, y teorías de la representación hacen que el cuadro rebase sus límites físicos y espaciales para llenarlo de una gran relevancia y vigencia en nuestro tiempo.
Las meninas pertenece históricamente a la época del Barroco (siglo XVII). Usualmente, el estilo barroco nos trae a la mente la idea de exceso en su representación: la sobrecarga visual. No obstante, Las meninas no tiene ninguna de estas características superficiales. Es más bien austera. Como dice Arnold Hauser, el barroco comprende dos corrientes estilísticas: una sensual, monumental y decorativa, y la otra más “clasicista”, más estricta y rigurosa de forma. Podemos decir que existe un barroco clásico –el que mantiene vestigios del Renacimiento europeo, consistente con los elementos de proporción y equilibrio– y otro barroco “puro” o “esencial”, o más desligado de las características del clasicismo e inclinado hacia lo extravagante y desmesurado en apariencia. De manera que, desde sus inicios, el barroco tiene la ambigüedad como parte de su esencia. En oposición a las categorías conceptuales de pares opuestos –diríamos dialécticas– entre el Renacimiento y el Barroco planteadas por el historiador y filósofo del arte Heinrich Wölfflin, Hauser dice que estas categorías siguen una “lógica unívoca” y que el Barroco es una “continuación del arte clásico del Renacimiento, no su antítesis”. Si llevamos esto a sus últimas consecuencias, podríamos decir que el Barroco es una síntesis: lleva dentro de sí la tesis y la antítesis. Por ende, Las meninas, como concepto, no es una obra barroca vis à vis una renacentista, sino que es simultáneamente la una y la otra: rompe con la falsa dialéctica de lo uno o lo otro para contener las dos, lo uno y lo otro.
Frederic Chordá, en su estudio sobre la perspectiva en Las meninas, dice que el cuadro “nos de la ilusión de tres dimensiones de la realidad en las dos dimensiones de la superficie de la pintura” y que el uso de la perspectiva “casi disuelve las fronteras entre la ficción y la realidad” al colocar la escena como vista a través de una ventana. Extrapolando de la misma línea de pensamiento, Severo Sarduy comenta que Las meninas “se sale de la tela”. El espectador se convierte en la cuarta dimensión de la pintura. Se podría decir que Las meninas no tiene razón de ser sin alguien que la observe.
Si recordamos la segunda parte del Quijote, leemos que las aventuras de Alonso Quijano han sido publicadas y que él, junto con los demás personajes, forman parte de un libro, que es en realidad la primera parte de la obra. El vértigo de esta mise-en-abyme se agudiza por la sensación de que el mismo lector –no importa la época– está siendo leído por el Quijote. En Las meninas ocurre esta misma omnisciencia insólita: Velázquez nos espera en el cuadro con pincel y paleta en mano. El observador no es simplemente observado, sino que es anticipado. Me gustaría aquí comentar sobre la figura de José Nieto en las escaleras al fondo de la pintura. Aunque está detrás de los demás personajes, independientemente de todas las posibilidades de qué es lo que pinta Velázquez en la tela, esta figura también está siendo observada por Velázquez, puesto que está ahí como personaje. José Nieto es una anticipación del espectador y nosotros una imagen especular de él. Es un intruso –es más, un voyeur– y nosotros también lo somos. Todo esto convierte el salón de la escena en un microcosmos, una cámara de eco (por su efecto de retombée o repercusión) y en un panóptico: no importa donde los personajes –el espectador incluido– estén situados, están siendo observados por el autor. Las meninas también sugiere que detrás del espectador que observa la pintura, hay más dimensiones en la que esta escena se repite, posiblemente ad infinitum.
Al ser Las meninas una pintura sobre una pintura, Velázquez nos presenta un vistazo tras bastidores del acto de la creación. La pintura se nos revela como un acto performativo en el que las figuras posan estáticas; el telón se alza para mostrarnos la acción simultáneamente in medias res e in fieri. Prefigurando a Bertolt Brecht, el metadrama que vemos en Las meninas nos saca fuera de sitio al colocarnos no como observadores, sino como observados. Aunque es debatible si esta disrupción tiene consecuencias políticas como era la intención del teatro brechtiano, lo que sí se puede argumentar es que Las meninas provoca un cuestionamiento ontológico al romper la barrera entre el “otro” y el yo.
Hay un efecto de repercusión o rebote en la pintura: la princesa Margarita posa como un eco de las poses de Felipe IV y Mariana de Austria; según algunos críticos, como Joel Snyder y Ted Cohen, el reflejo en el espejo al fondo, de acuerdo con las leyes de perspectiva, no es de los reyes que posan, sino del retrato mismo que Velázquez está pintando; por otro lado, el espectador puede ser quien posa para Velázquez o puede ser también una figura especular de José Nieto, que parece entrar accidentalmente dentro de la escena, de la misma forma en que nosotros accidentalmente nos situamos delante de la obra (sea en un museo, por medio de un libro o en la internet). De todas maneras, el tema de lo especular y la presencia literal de un espejo en la pintura sugiere la idea del desdoblamiento. Mencioné arriba que la princesa Margarita posa en imitación de la pose de los reyes. Pero, al momento de nosotros estar frente a la pintura, como espectadores estamos tomando el lugar de los reyes. Esto nos sugiere que nosotros estamos posando para Velázquez, quien nos ha estado esperando todo este tiempo. Por otro lado, la princesa Margarita, al dirigir su mirada hacia el espectador, es como si nos estuviera diciendo cómo posar.
Volviendo al misterio de qué es lo que pinta Velázquez, las teorías son de que, 1) pinta a los reyes, que a su vez están reflejados en el espejo al fondo, según el crítico de arte Joel Snyder y el profesor de filosofía Ted Cohen; 2) para Severo Sarduy, en un efecto de repercusión (o, más bien, de mise-en-abyme o de duplicación interior), lo que pinta Velázquez es la pintura misma que nosotros estamos viendo; 3) para Michel Foucault, es posible que Velázquez ya haya pintado algo en la tela o que esté a punto de comenzar. Quisiera llevar la idea de Foucault a sus últimas consecuencias y añadir otra posibilidad: Velázquez no está pintando nada, ni nunca pintará nada. Como una de las figuras dentro de la misma pintura, él no es más que otro de los personajes que simplemente posa. Si nos limitamos a la definición de que el barroco es un amor del artificio, entonces, dentro del teatro que es Las meninas, él es un actor que juega a ser pintor. Esta idea toma a la obra por el cuello para traerla directamente a los siglos XX y XXI: Velázquez está haciendo un performance en el que hace un doblaje, como en un vídeo musical en el que se hace un lip-sync, o incluso, como un transformista que “performea” al doblar una pista de audio. Como en la obra de Calderón –pensemos en El gran teatro del mundo– todos representamos un papel.
Como hemos visto, Las meninas es una obra avant la lettre que rebasa los límites de su época y que ha mantenido su vigencia en términos de su conceptualismo. No sólo es una obra maestra en términos plásticos, sino que es una obra de arte conceptual, rica en cuanto a las ideas que propone. En los albores de nuestro siglo cuando es popular la pose por la pose misma, se le puede añadir otra capa más de significación y relevancia al cuadro de Velázquez como el colmo de la representación pura.