EL PERFIL LITERARIO Y CINEMATOGRÁFICO DE PEDRO PÁRAMO

 

ANTIGUA VOZ DE ADOBE, MAÍZ Y PETATE:

EL PERFIL LITERARIO Y CINEMATOGRÁFICO DE PEDRO PÁRAMO (*)

 

José Ramón García Menéndez
Universidad de Santiago de Compostela

 

Introducción

I. LA VIOLENCIA ESTRUCTURAL EN LA OBRA DE JUAN RULFO
    I.1. Pedro Páramo (Rulfo, 1955): espectros y amuletos
    I.2. Violencia estructural en la genética literaria de Juan Rulfo

II. LA (IM)POSIBLE ADAPTACION FÍLMICA DEL UNIVERSO RULFIANO
    II.1. Hacia la reconstrucción cinematográfica del texto literario
    II.2. Pedro Páramo (Velo, 1967): el intento fallido…

A modo de epílogo: el viajero deslumbrado, entre el chamán melancólico y el dios del inframundo

Bibliografía
Anexos

(*) Este texto se presentó -como homenaje a Juan Rulfo en el centenario de su nacimiento- en el curso “Estudios Fílmicos-Literarios”, dirigido por el Prof. Darío Villanueva, en el Máster de Estudios Literarios y Culturales de la Universidad de Santiago de Compostela (España), Año Académico 2017-2018.

 

Introducción

“En Pedro Páramo no todo es evocación, no todo es censura de ultratumba…”
Mario Benedetti

“Hay libros cortos que, para entenderlos como merecen, se necesita una vida muy larga”
Francisco de Quevedo

 

El objeto del presente ensayo consiste en analizar comparativamente las versiones literaria y fílmica de Pedro Páramo, de Juan Rulfo. El elemento de constraste en esta aproximación es el papel de la violencia estructural que afecta a situaciones y personajes, víctimas o victimarios, desde la perspectiva de economía política crítica en la que se sostiene que la violencia (física, simbólica, institucional…) es una manifestación de estructuras socioeconómicas y políticas en colisión que, en el presente caso, están derivadas de un orden económico precapitalista que agoniza y de un capitalismo depredador emergente en México a inicios del s. XX. El análisis de economía política mencionado se realizó previamente al presente texto y corresponde a anteriores trabajos del autor en los que se estudió la “violencia estructural o sistémica” como categoría relevante en los procesos de desarrollo en formaciones sociales de América Latina . Algunas de las principales consideraciones y conclusiones de los mencionados estudios se incorporaron sintécticamente en la primera sección de este texto, como respaldo a ciertas hipótesis planteadas en torno a la obra rulfiana.

 

En efecto, en el pozo más profundo del rural mexicano condenado a la depresión crónica, a los vestigios coloniales, al poder terrateniente y a las supersticiones religiosas… se encuentra Comala. Un lugar genérico en el que las relaciones sociales resultantes del atraso secular y la modernidad emergente se traducen en dosis de violencia estructural precapitalista que sigue vigente, a veces de forma aletargada y otras de forma activa según reclame el proceso de acumulación. Con diferencias sustanciales, como veremos, entre la obra literaria de Juan Rulfo y su adapación cinematográfica dirigida por Carlos Velo, la violencia estructural se expone en ambos casos como proceso histórico y, simultáneamente, como resultado de dicho proceso. En otros términos, la violencia plasmada en la obra de Rulfo no sólo es un recurso literario y fílmico para marcar la crudeza de personajes y situaciones límite descritas en el universo del escritor sino, además, caracteriza el proceso histórico de penetración, agresiva y depredadora, del capitalismo poscolonial en el orden tradicional que, a su vez, se descompone paulatinamente. En la articulación entre ambas esferas se producen roces  violentos de diverso tipo en las diferentes etapas de la penetración del capitalismo periférico, desde la época colonial a la fase imperialista y a la actual globalización del sistema. Como si se trataran de placas tectónicas, las fricciones de realidades e imaginarios dispares generan una energía descontrolada en fenómenos sísmicos devastadores. La violencia desatada derrumba escenarios y personajes pero, también, despierta la barbarie que agrieta y cuestiona la condición humana en el  lector/espectador atónito ante la intemporalidad de los terremotos generados.

 

En este sentido, el universo rulfiano sigue vigente en México donde el Estado fallido es sustituido por sucedáneos organizativos en los que la violencia actúa como factor de cohesión. Ante la debilidad institucional será la violencia estructural (como categoría de economía política) la encargada de vertebrar, en el presente al igual que hace un siglo, una parte importante de la sociedad mexicana a través de medios atávicos como el sicariato de los narcoterritorios; la ejecución y desaparición de estudiantes universitarios; los asesinatos de candidatos presidenciales (incluso del PRI) insumisos ante los poderes paralelos; las matanzas de4 estudiantes o los crímenes en serie de mujeres en los cinturones industriales de la maquila de frontera. El viajero observador que profundice en la organización sociopolítica y económica en Taxco, Iguala o Ciudad Juárez, advierte que hoy, como cinco décadas atrás, sigue vigente el descarnado verbo de Rulfo al igual que las condiciones de desigualdad socioeconómica e insuficiencias democráticas del contexto histórico de la obra rulfiana.

 

En este complejo contexto, la novela de Juan Rulfo es un testimonio literario del espíritu de una época y de unos personajes, vivos o espectrales, que se relacionan entre sí y con el medio a través de gestos e interpelaciones violentas (oral, visual o subliminalmente). El estilo de Rulfo es, por tanto, el despliegue literariamente calculado de un lenguaje de gran riqueza léxica y de una intensa fuerza telúrica como corresponde a una trama de duro perfil de personajes y de una opresiva presencia de la natualeza y sus elementos. La adaptación condensada y visual de la novela a un filme se convierte, por tanto, en un objetivo difícilmente viable. Las aportaciones audivisuales de la transformación cinematográfica (paisajes, iluminación, vestuario, fisonomía, música, voz en off…), en este caso y a nuestro juicio, no son suficientes para sustituir la expresividad y significación del código narrativo rulfiano.  

 

En síntesis, el presente texto consta de dos partes. En la primera, repasamos la obra literaria de Rulfo bajo la hipótesis que nos informa sobre fenómenos violentos que describe (naturales, de personajes, de la acción u omisión de instituciones…) que no pertencen, como pudiera peecer, a una dimensión atávica o residual de la sociedad tradicional mexicana en la que se incrusta el relato. Al contrario, a nuestro juicio, la violencia omnipresente en la narración no es una anomalía, sino que es sistémica, forma parte de una intervención socioeconómica y política consustancial con la ideología dominante que legitima la penetración del capitalismo en estructuras socioeconómicas precapitalistas. En la segunda parte, se observarán estas características estructurales en el contexto de la obra rulfiana y las dificultades para la adaptación cinematográfica de las novelas del autor, con especial énfasis en las restricciones de la versión de Pedro Páramo, dirigida por Carlos Velo en 1967.

 

 

 

I

LA VIOLENCIA ESTRUCTURAL EN LA OBRA DE JUAN RULFO     

 

“No podía encontrar en la biblioteca el libro que estaba buscando y que necesitaba leer… Entonces decidí escribir Pedro Páramo”

Juan Rulfo

 

“No tengo nada que reprocharles a mis críticos. Era difícil aceptar una novela que se presentaba, con apariencia realista, como la historia de un cacique y en verdad es el relato de un pueblo: una aldea muerta en donde todos están muertos, incluso el narrador, y sus calles y campos son recorridos únicamente por las ánimas y los ecos capaces de fluir sin límites en el tiempo y en el espacio”

Juan Rulfo

I.1. Pedro Páramo (Rulfo, 1955): espectros y amuletos

“Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo”. “Dió un golpe seco contra la tierra y se fue desmoronando como si fuera un montón de piedras”. Así inicia y acaba Juan Rulfo la novela Pedro Páramo. El estilo contenido, exento del exotismo tradicional de una narrativa latinoamericana marcada, primero, por la sobriedad del naturalismo precedente y por la desmesura del realismo mágico posterior, pertene a un escritor tardío en su vocación, taciturno, con un relativo “autismo” social con los escritores latinoamericanos de su época (producto, en parte, por su carácter introvertido y, en parte, por la mímesis con sus personajes sombríos) que pasará a la historia de la literatura con menos de 250 páginas. Es más, la obra de Rulfo está considerada una de las cumbres de la literatura universal en palabras de Jorge Luis Borges quien, como es conocido, no se prodigaba en elogios hacia sus coetáneos. Con los quilates más que suficientes en solamente dos joyas literarias, Juan Rulfo (JR) (Jalisco 1917-México DF 1986) representa el paradigma de escritura reconcentrada en contenido y escueta en forma. Lo más sorprendente es, sin embargo, que el espacio temático del autor se estructura en torno a un fenómeno tan complejo como de difícil delimitación conceptual (la violencia) omnipresente, tanto en su colección de cuentos El llano en llamas (LL 1953) como en su novela Pedro Páramo (PP 1955).

PP es una obra reducida pero acabada literariamente, en el que se perfila un universo infinito encerrado en una cáscara de nuez pecana que encierra los rasgos del individualismo mexicano -producto histórico del largo trayecto entre la violencia de la Conquista y la violencia de la Revolución- hasta convertir el referente individual no sólo en víctima de la exclusión, sino, también, en sujeto histórico. Como señala Carlos Monsivais, JR no deja de ser más que un intérprete de los “marginados” del proceso de creación de México desde la época colonial. La marginalidad sometida a la constante violencia estructural, sistémica, de procesos conexos a la penetración del capitalismo que gestiona o tritura mitologías y resistencias en el ámbito rural, un ámbito silencioso, opresivo y yermo. El entorno tradicional está representado por un universo en el que los personajes actúan por inercia guiados por un destino indescifrable ante el cual solamente cabe la resignación. La trama argumental de JR está repleta de entidades fantasmales movidos por la violencia material y la violencia del lenguaje en un espacio, Comala, no menos fantasmal, en el que la mayoría de los personajes mantienen soliloquios y diálogos ignorando que están muertos. El lector, cómplice de JR, lo llega a saber antes de finalizar la obra y la desazón es aún mayor. En la adaptación de Carlos Velo, se produce el mismo desconcierto para un espectador que no leyera la novela de Rulfo. Ya en los títulos de crédito de la película se presentan los personajes con pequeños retratos de sales de plata en gelatina y que son muy comunes en los cementerios mexicanos para identificar físicamente al difunto enterrado.

La acumulación de desgracias en PP no es más que el discurrir de personajes acunados por la “normalidad” de la violencia más brutal. La carcoma humillante de la miseria; el maltrato y explotación infantil; el desahogo del incesto; las violaciones como actos de sometimiento al poder; la incomunicación constante entre personajes idos, perdidos, que transitan y se balancean ajenos a la realidad en una pesadilla onírica. En palabras de Octavio Paz, en México la vida carece de valor y la muerte violenta no es trágica, es “natural”:

“Nuestra indiferencia ante la muerte es la otra cara de nuestra indiferecia ante la vida. Matamos porque la vida, la nuestra y ajena, carece de valor. Y es natural que así ocurra: vida y muerte son inseparables y cada vez que la primera pierde significación, la segunda se vuelve intrascendente. La muerte mexicana es el espejo de la vida de los mexicanos. Ante ambas, el mexicano se cierra, las ignora”.

En este sentido, la muerte (la muerte violenta, claro está) no es más que la lógica culminación de vidas abocadas a finales truculentos con el fin de establecer el equilibrio:

“…la muerte en los cuentos de Rulfo es siempre violenta y, lo que es más importante, es fruto de la venganza (…) Es el destino el que mata a través de una persona, que restaura el equilibrio primordial que la víctima quebró hace tantos años”.

Comala, lugar fundacional del relato en que se despliega gran parte de su obra constituye un punto referencial que transciende las coordenadas de espacio-tiempo de la realidad y alcanza un plano trans-histórico donde se teje una trama literaria con doble urdimbre: la personificación (neurótica) del poder y la funcionalidad (mítica y estructural) de la violencia.

El protagonista, Pedro Páramo, encarna ambos componentes. Pero, ¿quién es Pedro Páramo? La interrogante la realiza el pesimista Juan Preciado a Abundio -hijo ilegítimo de Pedro Páramo. Éste responde categóricamente: “un rencor vivo”. Incluso para Miguel, el hijo legítimo de Pedro Páramo, las prerrogativas del poder despótico paterno garantizaban la impunidad del ultraje de las continuas violaciones de mujeres indefensas. Algunos críticos creían adivinar que el dominio de Pedro Páramo en Comala, el pueblo maldito, constituía uno de los aspectos más ingratos de la herencia colonial española en la que el protagonista asumiría el rol de semental procreador de una estirpe mestiza sumiso mediante la violación sistemática de indígenas, con la pasividad cómplice de autoridades (venales) y del clero (corrupto).

 

La variedad semántica del término “violencia” responde no sólo a la generalidad de la derivación latina de origen (violencia como “llevar la fuerza a algo o alguien”) sino a las dimensiones con las que se estudió tradicionalmente el fenómeno (psiquiatría, antropología, sociología, psicología social…). En mi opinión, la persperctiva socio-histórica y sus manifestaciones ideológicas, políticas, económicas son las que, en mayor medida, explican la verdadera naturaleza de la violencia en la narrativa de Juan Rulfo (JR). Evidentemente, en estas obras la violencia se manifiesta en la intervención de personajes protagonistas muy singulares, como Pedro Páramo, y de otros secundarios no menos importantes en su individualidad pero todos representan un fenómeno colectivo, dialéctico, de clases y estamentos sociales confrontados en cruciales períodos históricos de transición entre un régimen pre-capitalista que agoniza y la emergencia del sistema capitalista contemporáneo.

 

Sin duda, en la narrativa de JR destaca el factor telúrico en la conformación de la violencia estructural que ahoga a sus personajes. La Naturaleza desbocada, el sincretismo religioso, los mitos y ritos ancestrales… discurren por una trayectoria literaria con fuerte influencia cultural indígena, en la línea de M. A. Asturias (violencia institucional en El Señor Presidente; violencia verbal en Hombres de maíz) o africana en A. Carpentier (violencia racista/esclavista en El Siglo de las Luces). En este contexto, como dijimos, la violencia estructural adquiere su rango sistémico en el enfretamiento ideológico, político, económico… de estructuras sociales, de producción e intercambio pre-capitalistas que se resisten a ser superadas por las correspondientes de un modo de producción capitalista.

 

La retórica de la violencia transciende la extesión de la pauta sicológica de comportamiento y se presenta como parte de la dinámica de la lucha de clases. Ya no se trata de la violencia individualizada o gregaria como un medio para alcanzar un determinado fin. Al contrario, la cuestión a dirimirr sería, entonces, la legalidad o legitimidad de la (re)acción violenta. Distinguimos, en este caso, la forma de violencia sistémica que permite y acelera la acumulación originaria del capital; una forma de violencia estructural, incluso con componentes míticos, que apoya la reproducción de las condiciones de la explotación de la clase dominanre sobre las clases subalternas.

 

Esta noción de violencia estructural tiene una doble funcionalidad en la tensión inter-modos de producción. Por una parte, la violencia actúa como un vehículo de los intereses del Estado, de las empresas transnacionales, del cacicato criollo… que acelera las desigualdades en la sociedad tradicional. Por otra parte, la violencia incorporada en el comportamiento de los personajes actúa en el discurso literario como denuncia social de JR. En la obra de Rulfo la violencia (desde la más cruda a la más sutil) es el sustitutivo de un sistema jurídico inexistente o una herramienta al servicio del poder. La violencia estructural fusiona la desigualdad del subdesarrollo con la reacción, no menos violenta, de las víctimas de la opresión y la miseria. Mientras la segunda tiene un carácter defensivo, la primera es producto de los impunes abusos de poder de la clase dominante. En la narrativa rulfiana, por tanto, la violencia estructural es la columna maestra de la arquitectura literaria en la que se cobija el discurso sobre las necesidades  ineludibles del sistema económico capitalista tanto para la reproducción ampliada y depredadora del mismo como para garantizar el proceso de acumulación interna y la inserción en el mercado mundial.

 

En definitiva, el objetivo del presente texto es sugerir algunas líneas alternativas de aproximación al objeto literario y cinematográfico de la obra de Rulfo a través de una herramienta metodológica, “las afinidades electivas” entre Economía, Literatura y Cine, que analizamos en trabajos anteriores en torno al tema de la deuda externa de América Latina, a la obra de A.O. Hirschman y a un relato de G. García Márquez.

I.2. Violencia estructural en la genética literaria de Juan Rulfo

“Me llamo Juan Nepomuceno Carlos Pérez Rulfo Vizcaíno. me apilaron todos los nombres de mis antepasados paternos y maternos, como si fuera el vástago de un racimo de plátanos, y aunque sienta preferencia por el verbo arracimar, me hubiera gustado un nombre más sencillo… En la familia Pérez Rulfo nunca hubo mucha paz; todos morían temprano, a la edad de 33 años, y todos eran asesinados por la espalda”

1. Rulfo, entrevistado por M.T. Gómez Gleason: “Juan Rulfo y el mundo de su próxima novela”

 

“Hay ocasiones en que uno desearía saber dónde se oculta aquello que causa a veces tanto daño. Por ejemplo, ignoramos cómo se produce y cunde la pobreza; quién o qué la causa y por qué. Yo no me preguntaría por qué morimos, pongamos por caso, pero sí quisiera saber qué es lo que hace tan miserable nuestra vida. Usted dirá que ese planteamiento no aparece nunca en Pedro Páramo, pero yo le digo que sí, que allí está desde el principio y que toda la novela se reduce a esa sola y unica pregunta: ¿dónde está la fuerza que causa nuestra miseria? Y hablo de miseria con todas sus implicaciones”

1. Rulfo, “Pedro Páramo, cacique”, Letras Libres, 10/Marzo/2011

 

En adelante, nos referiremos a la “obra de JR” como la continuidad literaria de LL y PP, en un estilo literario conciso, poético en metáforas y referencias míticas, y en expresiones propias de la tradición oral mexicana. Uno de las características que más resaltan de la lectura de la obra de JR es que en el texto se presupone la existencia de un interlocutor (el lector) que, asombrado, escucha atentamente las historias situadas en el contexto de la Revolución y de la sublevación Cristera en México y en las primeras décadas del s. XX.

Esta sensación de ser lector y, simultáneamente, confidente del narrador se aprecia con nitidez en quienes tuvieron la fortuna de seguir con emoción contenida la lectura completa de PP por parte de JR y que consta en los archivos sonoros de la fonoteca del Instituto Cervantes. El realismo de pasajes brutales (estupros, crímenes pasionales…) y la caracterización de personajes (pobres, discapacitados, prostitutas, bandoleros, caciques…), adquieren en la voz de JR una dimensión aún más impactante porque el escritor articula, con la aparente frialdad de una grabación, la fonética del temor reverencial, la humillación, el dominio opresivo, la prepotencia machista…, en fin, la violencia bajo un estilo en el que, en palabras de Figueroa Sánchez, “… se poetizan el rencor, la sevicia y las violencias psíquicas, espirituales o morales, se hace más compleja la relación víctima-victimario, los textos exigen un lector co-autor y partícipe que recree, contextualice, dude o se sumerja en la incertidumbre, en una palabra, que en cada lectura construya significados provisorios y posibles” de una obra irrepetible.

Es muy significativa la necesidad de un lector cómplice en la obra de JR por cuanto se trata de una narrativa no exculpatoria cuya lectura requiere un juez (el lector comprometido en el juicio crítico), una rigurosa condena y una redención sentenciada, aunque sea en la distancia entre narrador y lector/a, para dejar un hueco a la esperanza o, al menos, al escepticismo sobre la condición humana. La narrativa rulfiana contiene, además de la introspección sicológica de personajes y de un duro naturalismo de paisajes y ambientes, una evidente perspectiva económica y social que explica no sólo el compartamiento de protagonistas y secundarios en la dinámica de la lucha de clases sino, también, el peso ideológico opresivo de un sistema que justifica la crueldad de los más fuertes y fomenta la injusticia que soportan los más débiles. Si bien es cierto que la obra de JR, especialmente PP, posee un vector directriz del discurso literario que discurre a través de un cauce simbólico que dirige al lector hacia dimensiones fantásticas al filo de la irrealidad, incluso de la alucinación. Pero debajo de la espuma estilística, la ola imparable del relato está guiada por fuertes corrientes de denuncia social.

La violencia actúa, en consecuencia, como hilo conductor de la trama literaria: en síntesis, la cruda exposición de rasgos atávicos y fatalidades que padece el campesinado mexicano en el período histórico de referencia, una situación provocada por el choque entre dos mundos: uno, el tradicional, que no termina de extinguirse y otro, el moderno, que no consigue emerger definitivamente. Dos mundos que se rechazan  pero que se necesitan mutuamente en la articulación entre modos de producción (MPpreC y MPC). En este sentido, según Forgues,

“… el espacio literario rulfiano está signado por el ejercicio de la violencia: violencia del cosmos y de los elementos, violencia de la revolción y de la guerra, violencia del bandolerismo y de la pobreza, violencia de las relaciones humanas, individuales y colectivas…”

y concluye,

“…a la inversa de lo afirmado por la crítica, la violencia no nos viene dada en el universo narrativo rulfiano como un elemento ajeno que se impone a los protagonistas como una verdadera fatalidad, sino que se integra dentro de una visión coherente del mundo”.

El término “violencia”, como dijimos, entraña dificultades de conceptualización dada su múltiple semántica. Existe significaciones diversas según el ámbito de referencia y todas ellas pueden aplicarse a la obra de JR. En este contexto, la violencia es el uso de la fuerza en sentido extenso -un uso que puede ser (i)legítimo o (i)legal- y que está al servicio del sistema dominante y de su reproducción. Por tanto, el fenómeno no caracteriza una situación individual (víctima o victimario) sino un fenómeno colectivo, institucional…, es decir, sistémico, relacionado con el MPC hegemónico en sus tensas relaciones con los MPpreC y a lo largo de los ciclos de acumulación del capital. Un proceso de acumulación interna (la articulación inter-modos) y a escala mundial (expansión del capitalismo) desde su emergencia histórica hasta la actualidad (colonialismo, imperialismo, transnacionalización productiva y financiera, globalización…). Estamos, en consecuencia, ante la “violencia estructural” inherente al sistema capitalista con una causación histórica diversa que responde a una compleja motivación, desde los rasgos violentos individuales y gregarios, hasta la violencia consustancial con la Naturaleza y sus catástrofes naturales o inducidas…

La búsqueda de manifestaciones violenta en la obra de JR genera múltiples hallazgos. La proliferación de actos violentos (incestos no consentidos, violaciones, maltrato físico y sicológico) y de venganzas personales que derivan en matanzas forman una línea continua de la trama en la obra de JR. La violencia colectiva tiene, también, una representación literaria bajo la forma de “guerras” o “torturas” (militares vs. revolucionarios). Incluso una violencia social, cotidiana, de acoso y humillación infrigida por los poderosos a los grupos subalternos (peones, mujeres, bandoleros, guerrilleros…). La funcionalidad de la violencia estructural es doble: primero, mantiene la estructura social cacique-dominados como legado del sistema señorial colonial en América y que, en México, perduró hasta la actualidad a través del binomio corrupción-abuso de poder con el respaldo de instituciones, del partido único y el Estado. El carácter violento hasta el paroxismo del narcotráfico y de las venganzas políticas (más que hechos violentos, auténticas ejecuciones no sólo de rivales sino, también, de ciudadanos disidentes). Las matanzas de periodistas críticos, de campesinos exigiendo la reforma agraria prometida por la Revolución, de estudiantes como los jóvenes de Iguala, o de las mujeres como las asesinadas y desaparecidas en Ciudad Juárez… demuestran que, en el sistema, los que no están resignados se transforman en enemigos que deben ser eliminados con ejemplar crueldad. Además de la herencia poscolonial violenta, JR dota a sus personajes con un destino fatalista que les impide, incluso a los más desposeídos, obtener el poder y ejercitarlo sin abusar del mismo.

A la violencia estructural se le debe añadir el cúmulo de desastres naturales que laminan la vida del campesinado esclavizado por un daimon inexorable que actúa de bálsamo de resignación social. El campesino es, en la obra de JR, silencioso, supersticioso, quizás analfabeto, relaciona su lugar en el mundo como el encaje violento y sostenido ideológicamente por el cacique, el clérigo, el militar o el funcionario judicial. Si no fuera suficiente lastre histórico, también la Naturaleza se confabula contra el campesino. En efecto, los desastres naturales, no menos violentos, elevan exponencialmente el grado de explotación de los “condenados de la tierra”, en términos de F. Fanon: el calor insoportable, la sequía, las inundaciones, los terremotos, las heladas, el viento atroz…, en una geografía de desmesura estéril (altas montañas, pero deforestadas, llanuras interminables pero desertizadas, y cuando llueve, las inundaciones arrastran los escombros del último terremoto…). Los indolentes fenómenos naturales y la geografía inhóspita penetran en cada personaje y forman parte de la carga existencial que, además de la opresión económica y social, limitan aún más la capacidad de decisión autónoma sobre sus propias vidas. Incluso los más poderosos actúan de forma previsible como marionetas manejadas por un demiurgo desconocido. La violencia de la Naturaleza está presente en la obra de JR no sólo por la geografía y los fenómenos meteorólogicos sino, también, en los símiles que adjetivan negativamente conductas o acciones: “Pedro Páramo es mala yerba…” (PP, op.cit., p. 127), “la violencia que muerde, que rasca, que escarba…” (LL, op.cit, p. 120), “balas que quiebran el espinazo como si rompiera una rama podrida…” (LL, op. cit., 102), “rebeldes panza arriba como iguanas al sol…” (LL, op. cit., pp. 93-94).

Existen dos interpretaciones sobre la violencia entre los personajes de la obra de JR. Por una parte, los críticos que consideran la conducta violenta como un comportamiento animal, instintivo, de personajes inconscientes que carecen de inteligencia y de moral. Desde esta perspectiva, representan a seres de pasiones primitivas, casi animales. Por otra parte, existen versiones sobre la complejidad sicológica de muchos de los personajes de JR que, al contrario, tienen moral, aunque sea por la mala conciencia de sus actos criminales casi siempre atroces.

De manera implícita, en la obra de JR, está presente la violencia institucional del órgano de mayor rango: el Estado, especialmente en sus funciones represivas y en la administación arbitraria de justicia. El Estado está presente en la vida de los personajes de JR solamente cuando se trata de reprimir o castigar; jamás es benefactor o redistribuidor lo cual sorprende por la historia de la Revolución en México en la que los líderes mitificados, Zapata o Villa, incluso el posterior presidente Cárdenas, fijaron en el subconscinte colectivo mexicano la lucha por la reforma agraria o la nacionalización del petróleo, respectivamente.

En la obra de JR, escrita en años muy próximos al final de la Revolución, el Estado mexicano -mediante el orden públlico y la administración de justicia- no garantizó derechos sino que aisló en el profundo rural víctimas propiciatorias. En la narrativa rulfiana, el Estado es un ente fallido en el que el sistema jurídico y policial están corrompidos y es el autoritarismo del cacique el que adopta un rol sustitutivo. El cacique dicta las normas, las interpreta a su antojo y genera la fuerza necesaria para su cumplimiento arbitrario, siguiendo un discurso personal de justicia y castigo. Desde entonces, aa organización de caudillos locales vertebró históricamente el poder en México (obsérvese, en este sentido, la actual estructura organizativa territorial del PRI). En la obra de JR, en este sentido, se refleja la estructura social dual existente entre la modernización de las principales capitales del país, con una presencia activa de los aparatos estatales, y el México profundo del ámbito rural alejado del discurso estatal.

Ni siquiera los rebeldes en PP parecen luchar por alguna ideología concreta, sino que sus acciones parecen originarse por reacción ante la opresión, pero sin una estrategia política conocida. Incluso los rebeldes ante el poder instituído son personajes crueles que ejercitan también una violencia sin sentido: en uno de los relatos de LL, el autor describe cómo los guerrilleros “torean” a sus prisioneros sometiéndoles a una lenta y dolorosa agonía con la única finalidad de recreación morbosa ante el sufrimiento ajeno. También la violencia de los rebeldes tiene precio. Aparentemente luchan contra el cacicato señorial, pero se enriquecen con el pillaje y, en caso de derrota, se ponen al servicio del cacique local victorioso, lo que da continuidad no a la pretendida revolución sino a la violencia estructural pues ahora los señores cuentan con pequeños ejércitos propios, antecedentes de las actuales bandas paramilitares de los narcos o de las brigadas de autodefensa de barrios afectados por la falta de segridad.

 

 

II

LA (IM)POSIBLE ADAPTACION FÍLMICA DEL UNIVERSO RULFIANO

 

“Si puede ser escrito, puede ser filmado”

Stanley Kubrick

 

“El cine es un espejo pintado”

Ettore Scola

 

II.1. Hacia la reconstrucción cinematográfica del texto literario

En el relato literario, como forma artística, existen algunos componentes que no pueden ser traducidos literalmente a otro medio de expresión. La literatura y el cine disponen de materiales, técnicas y lenguajes que no son perfectamente transferibles y que Robert Stamp denomina la “diferencia automática” en las adaptaciones en ambas direcciones y que puede plantearse en las siguientes interrogantes: según sean las historias a relatar ¿se adaptan ‘naturalmente’ en un medio con mayor eficacia que en otro?, es decir, ¿los relatos preexisten a su mediación literaria o cinematográfica? .

Uno de los casos más significativos de diferencia sustancial en las afinidades se presenta entre literatura, música o pintura. Se consideraba, quizás ingenuamente, que la música podría evocar en el oyente imágenes y narraciones literarias que la hubieran inspirado. Pero esta traducción no es, en modo alguno, automática. El poema sinfónico de Richard Strauss dedicado a “Así hablaba Zaratrusta” no permite al oyente, si  no conoce previamente la producción de Nietzsche, deducir la obra literaria del filósofo. En cambio, la magnífica música de Strauss es juzgada por sí misma independientemente de la narrativa de base; es más, al cinéfilo le sugiere escenarios de ciencia-ficción desde la odisea espacial filmada por Kubrick. Igualmente, “Las cuatro estaciones” de Vivaldi evocan imágenes correspondientes a las estaciones del año en Europa debido a un condicionante cultural previo por el que el oyente relaciona desde temprana edad música referencial y descriptiva. Este tipo de condicionamiento cultural adquirido afecta también, por ejemplo, a la iconografía de “El Quijote” debida a Gustavo Doré (con un tipología seguida, incluso, por Picasso o Dalí) o a la continua identificación física de Frankestein con el personaje encarnado porBoris Karlof, y no con la descripción literaria original de Mary Shelley.

Por lo tanto, el proceso de traducción transmediática genera pérdidas y ganancias expresivas de lo que resulta la “adaptación”, con una zona oculta en la que se sitúa lo que no es traducible. En este sentido, la obra literaria de Juan Rulfo no sólo es “intraducible” sino, también, de una problemática adaptación cinematográfica. Imagínen un guión en manos del director que describa, por ejemplo, las características de Luvina, pueblo del interior mexicano y que da título a uno de los relatos de (LL 1955):

“Dicen los de Luvina que de aquellas barrancas suben los sueños; pero yo lo único que vi subir fue el viento, en tremolina, como si allá abajo lo hubieran encañonado en tubos de carrizo. Un viento que no deja crecer ni a las dulcamaras: esas plantitas tristes que apenas si pueden vivir un poco untadas en la tierra, agarradas con todas sus manos al despeñadero de los montes. Sólo a veces, allí donde hay un poco de sombra, escondido entre las piedras, florece el chicalote con sus amapolas blancas. Pero el chicalote pronto se marchita. Entonces uno lo oye rasguñando el aire con sus ramas espinosas, haciendo un ruido como el de un cuchillo sobre una piedra de afilar”.

La única solución para no perder en la adaptación fílmica la riqueza del lenguaje rulfiano es el uso de la voz en off de un narrador que, en primera o tercera persona, acompañe a los elementos visuales que si bien pueden filmar las barrancas profundas, hasta sus últimos detalles, no logra atrapar la magia literaria de Rulfo. Quizás si la cámara escrutadora pudiera seguir aquellas recomendaciones que Italo Calvino proponía a los futuros escritores habría más posibilidades de captación fílmica del pulso literario de Rulfo: evocar imágenes nítidas, incisivas, memorables… con el lenguaje más preciso como léxico y como expresión de matices del pensamiento y de la imaginación…

La magia literaria se transfigura, en Rulfo, en descripción geopolítica. El viajero que se acerca a San Juan Luvina en Oaxaca puede observar que, a diferencia de Comala (que se ha convertido en un pequeño parque temático en torno a “Pedro Páramo”, conservando un vergonzoso letrero que reza: “Comala, el Macondo de México”), sigue siendo un lugar tan perdido en el mapa que parece irreal. En cierto sentido, algnos críticos señalan que Juan Rulfo está en esa impercetible frontera entre el realismo mágico y el social, aparentemente en las antípodas del primero, y los requerimientos de una narración fílmica en esta posición (tierra de nadie) suponea una restricción adicional en cualquier adaptación de PP. En este sentido, Adolfo Bioy Casares consideraba la obra de Juan Rulfo como “la más realista de la literatura fantástica”

 

A pesar de las dificultades apuntadas, las adaptaciones cinematográficas de las obras literarias de Juan Rulfo fueron numerosas. A destacar:

–Talpa (A. Crevenna, 1956)

–Paloma herida (E. Fernández, 1963)

–El Gallo de Oro (R. Gavaldón, 1964)

–Pedro Páramo (C.Velo, 1967)

–Ignacio (F. Reichenbach, 1975)

-Pedro Páramo (J. Bolaños, 1978)

–Diles que no me maten (F. Siso, 1985)

–El imperio de la fortuna (A. Ripstein, 1986)

–Rulfo Aeternum (R. Corkidi, 1992)

 

De las citadas adaptaciones, el filme que centra nuestro interés es Pedro Páramo (1967), cuya ficha técnica es la siguiente:

FICHA TÉCNICA PEDRO PARAMO (1967)

Título original: Pedro Páramo

Año 1967

Duración 108 min.

 México

Dirección Carlos Velo

Guion: Manuel Barbachano Ponce, Carlos Velo, Carlos Fuentes

Música: Joaquín Gutiérrez Heras

Fotografía: Gabriel Figueroa

Reparto: , John Gavin, Pilar Pellicer, Julissa, Graciela Doring,

Augusto Benedico, Beatriz Sheridan, Claudia Millán, Rosa Furman,

Productora: Clasa Films Mundiales / Producciones Barbachano Ponce

 

Las adaptaciones de la obra de Rulfo resultaron, en general, decepcionantes a pesar de que algunas fueron dirigidas por solventes directores (el Indio Fernández, A. Ripstein…) y en otras participaron  escritores reconocidos en la elaboración de guión (C. Fuentes, al menos en tres ocasiones, o G. García Márquez…).

En el caso de Pedro Páramo, nos centraremos en la versión de 1967, dirigida por Carlos Velo, con guión del propio Velo, Carlos Fuentes y Manuel Barbachano . La película es respetuosa con los paisajes de la novela pues el mismo Rulfo colaboró en buscar exteriores en Hidalgo. También existe coherencia con la novela por la potente presencia del profundo rural de México en una época de tierra quemada tras las resonancias revolucionarias y las expectativas frustradas de campesinos indígenas ante la espera de la reforma agraria prometida por los revolucionarios. La distancia social de los campesinos con Pedro Páramo y la función de la hacienda de La Media Luna en la estructura de la propiedad de la tierra en la época es ilustrativa del rol histórico del terrateniente en la etapa poscolonial en América y, específicamente, en México.

No obstante, la versión de Velo decae considerablemente cuando se conjugan diálogos y silencios; y se cruzan personajes vivos y muertos… comparando el lenguaje fílmico con los párrafos correspondientes del lenguaje literario de la obra primigenia. Al poco tiempo de iniciada la visión de la película, el espectador -incluso si conoce previamente la novela- está perdido como un personaje más de la obra, deambulando en sus recuerdos para conectar lo que muestran los fotogramas con el hilo conductor de PP.

Es ahí, a nuestro juicio, donde el proyecto de adaptación se convierte en un  proyecto fallido: la dialéctica entre los diversos niveles del guión: la superposición del texto literario original con el texto cinematográfico genera un sorprendente resultado inconexo. No se manifiesta un resultado onírico (como podría suponerse con la cita de entrada de la película que reproduce una estrofa de “La vida es sueño” de Calderón de la Barca; cita que no está presente en la novela) o surrealista (conjugando, por ejemplo, secuencias de la sed de personajes difuntos que beben agua podrida de cabazos polvorientos) que pudiera justificar un estilo propio del director en esta versión sino que, en varias ocasiones, el filme resulta simplemente absurdo, incongruente, quizás debido a imperativos de producción para que la película tuviera una “sintaxis” asumible por los gustos del mercado norteamericano, extensión deseada de la cinematografía mexicana de la época.

El propio Carlos Velo lo reconoce

“…la maldita circunstancia de ser mi primera película profesional me hizo cometer el error de aceptar todo esto. Así que la culpa es mía por hacer aceptado estas ideas y estas amables sugerencias que hicieron un híbrido y frío el filme, cuando contaba con un guión y actores estupendos, llenos de entusiasmo; sin embargo, todo fue sometido a un rasero de producción, a un nivel de madiocridad industrial odioso”                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                      

A pesar de la opinión de Velo, una de las peores decisiones de producción fue elegir al actor norteamericano John Gavin para el rol de Pedro Páramo. Aunque trabajó con Hitchcock y Kubrik, Gavin fue un actor hierático, inexpresivo y cuya elección para la película de Carlos Velo se debió a su supuesto ascendiente mexicano pero ni su altura física (inusual para un mexicano de la época) ni su rara dicción en español contribuyeron al protagonismo del personaje. En los círculos artísticos y políticos mexicanos, a Gavin se le recuerda, actualmente, no por esta película sino por representar diplomáticamente a EEUU en México durante el mandato de Reagan y por su escasa empatía con la oposición mexicana durante el proceso de depuración de responsabilidades por los crímenes de la Plaza de las Tres Culturas en 1968.

La limitación de la adaptación de la obra de Rulfo en la elaboración de un guión que incorporara el espíritu de la novela y se alejara del modelo moralizante de contar historias proveniente del Norte, constituyó el principal escollo del filme. La prefiguración verbal en la adptación cinematográfica constituía en PP una aventura no exenta de riesgos. Si bien es cierto que el texto literario y el texto fílmico responden a conjuntos de enunciados, gramatical y sintácticamente articulados, en el caso de Juan Rulfo la transferencia no resulta sencilla si, a la riqueza y complejidad expresiva del texto escrito, se le añaden restricciones ideológicas para mostrar audiovisualmente la violencia sin cortapisas de la novela.

En este sentido, las adaptaciones cinematográficas de la obra rulfiana padecen del síndorme del viaje sin retorno del hipotexto (obra literaria) al guión (texto verbal) y al hipertexto (filme), en el que el guionista se convierte en una bisagra doble: por una parte, adapta el texto original y, por otra, se convierte en artífice de la narración fílmica definitiva. Aunque la versión cinematográfica se postula al servicio del texto de Rulfo, las dificultades mencionadas generan una dialéctica (tan cruel como inevitable para el cineasta) que puede ser valorada, según diversos críticos, desde un simple ‘saqueo’ a un auténtico expolio, solamente avalado por el prestigio literario de partida. En el caso de PP (Velo, 1967), se prescindió de un guionista profesional pues el director Carlos Velo y el productor Manuel Barbachano se responsabilizaron de la elaboración de un guión que contó, en cambio, con la supervisión de Carlos Fuentes que ya había colaborado en adaptaciones anteriores de relatos de Rulfo.

Observemos algunos problemas planteados en la traslación novela-guión-filme que pudieran ilustrar las dificultades señaladas.

La primera adaptación de la novela al guión se centró en la figura de Juan Preciado, hijo de Pedro Páramo, que llega a Comala por encargo de su madre moribunda. Aunque el personaje narrador muere a mitad de novela, Juan Preciado escucha el resto de la historia enterrado junto a Dorotea. Sin embargo, en el filme la muerte de Juan Preciado está en el final del metraje, generando cierto desconcierto al espectador no advertido.

En la novela, la historia de Dolores Preciado se resuelve en muy pocas páginas mientras que en la película se presenta como un relato fundamental. En cambio, Miguel, hijo de Pedro Páramo, merece por Rulfo una atención especial, tanto por su propio personaje como por ser objeto de conversación de terceros, mientras que en la película no es considerado con la misma importancia. Igualmente, en la película de Velo el peso relativo de presencia fílmica es similar en los personajes de Dolores Preciado y de Susana San Juan, aunque en la novela Susana San Juan representa uno de los hilos conductores principales de la historia.

Incluso, ante el cadáver de Susana San Juan, Juan Preciado parece escuchar la voz de la difunta que le comenta cómo yacía amorosamente con Pedro Páramo:

“Dormía acurrucada, metiéndose dentro de él, perdida en la nada al sentir que se quebraba su carne, que se abría como un surco abierto por un clavo ardoroso, luego tibio, luego dulce, dando golpes duros contra su carne blanda: sumiéndose, sumiéndose más, hasta el gemido”.

Este párrafo, casi de necrofilia erótica, describe las noches de amor de la pareja que en la adaptación cinematográfica no consta. Pedro Páramo, a lo largo del filme, no es un amante tierno sino una especie de violador en serie de muchachas que recluta Filoteo Aréchiga, ante el escándalo de las señoras de Comala.

Estas deficiencias de adaptación del hipotexto original al guión son consideradas por R. Stam como concesiones de los adaptadores a una lectura de la novela en clave convencional incorporando la película resultante a un modelo estético dominante alejado de las adaptaciones experiementales. En este sentido, la muerte de Juan Preciado al final del filme no sólo es ridícula (si se compara con la muerte lírica en la novela) sino que permite a Velo redondear el guión de la película con un final clásico y reconocible por los espectadores acostumbrado a las obras ortodoxas de presentación-desarrollo-desenlace que en la literatura de Juan Rulfo es inusual.

No obstante, el guión fracasa (en el sentido de no aprehender el espíritu literario de la obra) tanto por las dificultades de reconstrucción como por las incongruencias que apuntamos. Pero también en el paso del guión (como hipotexto) al lenguaje cinematográfico (como hipertexto audivisual). Los personajes hablan y transitan con afectación teatral, no actúan para un filme sino que no pueden abandonar su rol de lectores y altavoces de personajes literarios, vivos o espectrales, que dan saltos en el tiempo confundiendo a un espectador que, al final del filme, queda sumido en el desconcierto.

Carlos Velo y Gabriel Figueroa, su jefe de fotografía en un proyecto de B/N, intentan superar una parte de las restricciones de comprensión mediante juegos de iluminación que enfatizan el carácter de personajes o el dramatismo de situaciones de una manera no convencional. En el inicio, por ejemplo, la figura difusa de Juan Preciado aparece rodeado de arena del desierto como una aparición fantasmal. En cambio, las escenas con Pedro Páramo presente adquieren una tonalidad sobreexpuesta de ilumninación exterior con una blancura desconcertante cuando el espectador está acostumbrado a relacionar el Mal con la Oscuridad.

En este sentido, es muy significativa la conversación entre Pedro Páramo y su administrador Fulgor Sedano, cuando están discutiendo las deudas de la hacienda La Media Luna. Fulgor Sedano, vestido tradicionalmente con sombrero mexicano, pañuelo anudado en el  cuello, a medio afeitar y con el bigotón típico de los campesinos mexicanos. Pedro Páramo, traje impoluto, perfectamente rasurado. El espectador tiene ante sí la muestra relevante de la estructuración social en México de la época: el índígena, sumiso, con ropa oscura que se adivina gastada, sucia…; el terrateniente, ropa blanca y asoleada, con corbata occidental… Por una parte, iluminación “mestiza”, oscura, para el personaje subalterno y, por otra, iluminación “blanca” para el personaje principal. Si aún no está clara la división de clases, Pedro Páramo replica a Fulgor, cuando éste le llama “Pedro” en un alarde de camadería, “Como tú quieras, pero no se te olvide el don“. La iluminación es igualmente importante porque, aparte de los valores estéticos en la imagen, mantiene un discurso paralelo sobre la trama a desarrollar. Enfatiza en las diferencias sociales de los personajes (luz oscura o interiores para trabjadores indígenas; iluminación brillante, diáana para Pedro Páramo); en cambio, la fotografía se torna más clara cuando se refiere al pasado y a los espectros, mientras que se oscurece para  fijar el presente.

Otra sorprendente traslación al hipertexto fílmico que mantiene la estructura fragmentaria de la novela se encuentra en la premeditada elimnación de la primera persona en las narraciones de Juan Preciado, estando vivo, y de los flash backs sobre la biografía de Pedro Páramo. El uso intensivo de la tercera persona en el relato cinematográfico podría tener el propósito de distanciar al personaje del espectador con el fin de suprimir cualquier atisbo de compasión  o empatía con Pedro Páramo que, en la novela, puede tener sentimientos de amor/pasión hacia Susana San Juan, aunque sea sentimientos obsesivos y violentamente posesivos. En la película, Velo retrata a Pedro Páramo como “cacique” cruel, insensible ante el dolor ajeno y sin cualidad alguna para que pudiera ser perdonado (o, al menos, comprendido) por el espectador.

El entrecomillado anterior de “cacique” proviene de una cautela histórica por nuestra parte pues Pedro Páramo es, en sentido esctricto, un “encomendero”. La encomienda es una figura colonial tardía  por la que la Corona española cede a destacados criollos, incluso ladinos, tierras y fuerza de trabajo indígena para generar unidades producción agraria proto-capitalistas en las que el terrateniente representaba al capitalista originario por su control del excedente agrario y de la plusvalía de una fuerza de trabajo que debería estar protegida por el patronaje del encomendero.

Carlos Velo, gallego y republicano originario de Camelle, con posteriores documentales sobre los exiliados españoles en México, perfiló Pedro Páramo como un personaje sin perdón posible siguiendo las directrices políticas de la época (consolidación nacionalista y autoritaria del PRI, cuyo gobierno apoyó financieramente el proyecto cinematográfico). En efecto, los gobiernos priistas intentaron una segunda reforma agraria para introducir la agroindustria en México que debía permitir abastecer  materias primas y alimentos a la floreciente industria maquilera de frontera, estrategia de desarrollo industrial en la que los viejos terratenientes en sus cacicatos, como encarnaba la figura de PP, constituían obstáculos estructurales para el nuevo diseño de crecimiento económico.

Este trato ejemplar (y ejemplarizante) de la figura de Pedro Páramo también se observa en el salto del guión-hipotexto al filme-hipertexto. El director no sólo acentuó el carácter brutal del personaje principal en contrapicados que crean la ilusión de altura para la prepotencia de Pedro Páramo (especialmente en sus diálogos con el cura Rentería) para dejar constancia de que la influencia del terrateniente es superior al fanatismo, la superstición o la devoción religiosa. Pero si existe una lección moralizante (y políticamente dirigida) en la traslación del guión al lenguaje audiovisual del filme está en las secencias finales sobre la muerte del protagonista.

En la novela, Juan Rulfo describe la agonía de Pedro Páramo, acuchillado mortalmente por su hijo ilegítimo Abundio: intenta apoyarse en los brazos de Damiana Cisneros, da unos pasos “…suplicando por dentro…” (quizás para pedir piedad o perdón, pero su orgullo se lo impide) “…pero sin decir una sola palabra”. Tras un fuerte golpe en la tierra “…se fue desmoronando como si fuera un montón de piedras”.  Este desenlace literario nos muestra un personaje angustiado que sufre un final cruento, pero Rulfo deja un espacio dubitativo que podría contener la posibilidad de redención que el lector valorará. Es más, tras una vida de injusticias y de violencia simbólica y ejercitada, la muerte descrita podría parecer “pacífica” como si Juan Rulfo no deseara ensañarse con PP como el modelo del Mal que retrató magistralmente en su relato y que, en última instancia, pretendiera fijar la atención del lector en la “ruina interna” del personaje. En la película, los guionistas quizás pretendieron hacer una versión fácilmente digerible de la novela de Rulfo traduciendo toda la compleja trama original en una simple historia de amor entre Susuna San Juan y Pedro Páramo, una relación sobre la que girar y se articulan los restantes personajes. El mismo Carlos Fuentes creyó descubrir en PP la sentencia poética de Bataille: el amor sólo existe en la muerte. En este sentido, bajo la lógica religiosa dominante, el tipo de muerte de cada personaje es consecuencia del pecado cometido (ambición, promiscuidad…).  En cambio, Carlos Velo no fue tan generoso con la muerte de Pedro Páramo y escenificó el final de una tragedia griega en una auténtica ejecución en la que Abundio, para vengar la muerte de su esposa, acuchilla a su padre en una escena enérgica, sangrienta, en la que el espectador sabe de antemano que proviene de una violencia reprimida durante todo el filme y que desemboca en una esperada catarsis.

En el final de PP que Velo nos ofrece, invita al espectador a presenciar la ejecución de la sentencia de un juicio histórico a un orden socioeconómico caduco.  Damiana anticipa el final y conjura al destino. Pedro Páramo envejecido toma el sol de la tarde sentado en un sillón como si fuera un trono, dormitando con una manta en los hombros. Insensible al dolor ajeno, niega a Abundio ahíto de mezcalt una limosna para enterrar a su esposa. Pedro Páramo le pregunta quién es y Abundio, con los dientes apretados por el odio, le contesta “Soy el hijo de Pedro Páramo”.

En este momento se desencadena cinematográficamente no tanto el asesinato sino, quizás, la ejecución pública del monstruo.  En un ritual sagrado, el matarife vengador Abundio levanta el brazo varias veces para asestar el hierro afilado en la espalda, la cabeza, los costados… gritando “soy hijo de Pedro Páramo”, mientras la banda sonora agudiza trompetas cacofónicas que mantienen la tensión sobrecogedora de una escena en la que la cámara salta del rostro horrorizado de Damiana al ejecutor, Abundio, mecánicamente, hunde el cuchillo sin remisión.  Pedro Páramo se retuerce bajo la manta, a duras penas se levanta y chorreando sangre avanza unos pasos: “ahorita voy, Susana”, musita y se derrumba definitivamente. Mientras una nube de polvo del desierto va cubriendo la escena cuando ya finaliza el filme, un zoom distancia la escena del espectador que poco a poco se siente liberado a pesar de que se pregunta durante algunos instates si fue el notario que recogió el testimonio de un parricidio ajeno o el cómplice necesario en el hipotético tiranicidio planificado durante 108 minutos.

 

II.2. Pedro Páramo (Velo, 1967), el intento fallido…

La adaptación cinematográfica de Pedro Páramo, dirigida por Calos Velo no tuvo el éxito esperado a pesar de los preparativos de producción y la ilusión del equipo de rodaje. Como mencionamos anteriormente, la elección de John Gavin no contribuyó al resultado artístico esperado. Uno de los actores mexicanos más importantes, tanto en teatro como en la gran pantalla, confesó a Susana López Aranda esta frustración colectiva:

“Esta es una película que tuvo todo para ser buena, pero que no salió. Lástima porque costó mucho y porque Barbachano y Velo le dedicaron mucho tiempo y esfuerzo. Cuando leí la adaptación me pareció que sí lograba ese misterio de Rulfo, ese ambiente fantasmal; luego, Velo me invitó muchas veces a platicar con él a su oficina que era asombrosa, parecía un museo dedicado enteramente a Pedro Páramo: tenía una documentación enorme, fotografías de la época, del vestuario, del tipo de sombreros que se usaban, sobre la vida en el campo, las haciendas, los muebles. El quería dar una idea muy precisa para que supieras dónde iba a andar y cómo debía ser cada personaje; el mío sería el Fulgor Sedano, la mano armada de Páramo, que era bonito, complejo, tenía de dónde asirte y sacarle buen partido. Todo era lujoso y en abundancia; para mi personaje, que según yo no tenía por qué andar estrenando a cada rato, hicieron una cantidad de trajes de charro elegantísimos, con botonaduras preciosas, sombreros galoneados y botines al por mayor. Bueno, pues a la hora de la hora, todo el acopio de material, la documentación de Velo y ese derroche de recursos, sirvieron de poco. El primer error grave: el reparto secundario estaba muy bien, pero para el Pedro Páramo, contratan a John Gavin, un actor gringo de segunda, que se vería muy bonito disfrazado de charro, pero que jamás pudo con el personaje… Él estaba entonces en una serie de televisión en Estados Unidos en la que salía de marinerito, y de seguro pensaron que eso le abriría a la película el mercado internacional, pero no fue así. Por otro lado, Velo, quizás abrumado por el paquetazo que tenía encima, como director se volvió muy indeciso, dudaba muchas veces y cuando te pedía algo lo hacía sin convicción. Sin embargo, la película, que tenía eso sí, una apariencia preciosa, fue a Cannes; lo pasamos de maravilla, pero la proyección fue horrible. El público salía en grandes oleadas y si no hubiera sido porque estábamos muy a la vista, creo que todos los de la delegación nos hubiéramos ido al hotel a llorar.”​

 

Cuenta García Márquez que leyó Pedro Páramo tras varios meses de residencia en México, cuando su compatriota Alvaro Mutis le entrega un ejemplar de la obra de Rulfo. “¡Lea esa vaina, carajo, para que aprenda!”, le dijo. García Márquez quedó tan atrapado en el relato que lo leyó varias vences en los siguientes meses. Alguien le dijo a Carlos Velo, embarcado en el proyecto de adaptación de El Gallo de Oro (cronológicamente, la primera obra literaria de envergadura de Rulfo) que el escritor colombiano sabía de memoria párrafos enteros de la novela de Juan Rulfo, por lo que Velo le pidió una adpatación al cine del citado relato. Posteriormente, el mismo Velo, Barbachano y Carlos Fuentes le pidieron que hiciera una revisión crítica de la primera adaptación que los tres realizaron de Pedro Páramo. Con la lectura de la primera adaptación, García Márquez intuyó  las dificultades adaptativas de un guión que rompe sorpresivamente con la sintaxis del relato: Carlos Velo recorta los fragmentos temporales de la obra original para reconstruirlos posteriormente con un orden cronológico riguroso. Para García Márquez, el recurso de adaptación era legítimo pero el resultado suponía el guión de otro libro distinto: fragmentario, plano, descosido… como si fueran compartimentos estancos. En este sentido, la purificación de las pasiones acumuladas en PP mediante las emociones del espectador (piedad, empatía, temor…) seguramente compensa el valor de cambio de la taquilla con independencia del valor artístico o de la comprensión que el mismo espectador tuviera de la película. Una película, por lo demás, con una  linealidad fragmentaria con saltos no sólo en el tiempo sino, también, en la doble dimensión vivo-muerto de los personajes, que no permite distinguir con rigor los nudos de la trama.

Los dos problemas de adaptación principales, a juicio de García Márquez, eran conjugar nombres y edades de personajes. Los nombres tienen una singular importancia en la ficción pues ya marcan una caracterización propia que le da el creador literario. Parece ser que Juan Rulfo encontraba los nombres de sus personajes en los cementerios de Jalisco, nombre propios tan singulares que, según García Márquez, no existen actores que se identifiquen con convicción con el nombre asignado. Otro problema, relacionado con el anterior, es la edad de los personajes. Como señala García Márques, esta cuestión fue creada por el “cuidadoso descuido de Rulfo de los tiempos de sus criaturas”, dados los parámetros intemporales del relato. En un de los apéndices al final de este texto, se propone una cronología de personajes que varía según el analista. Narciso Costa Ros y García Márquez estiman, por ejemplo, que Pedro Páramo consiguió llevar a Susana San Juan a la estancia de La Media Luna, cuando  Pedro tenía en la ficción literaria cerca de 70 años y Susana más de 60 años. La pasión sin alivio, la carnalidad obsesiva del texto rulfiano, ¿correspondían a una relación senil de amor entre ancianos? Carlos Velo conocía que tal historia, tomada literalmente, era una garantía de fracaso en la adaptación cinematográfica. En consecuencia, modificó fisonomías y edades, además de la reconstrucción temporal anteriormente comentada.

La crítica no fue benevolente con el filme y su director. Un manual como el de Ayala Blanco no reseña la película de Carlos Velo, aunque el libro contenga reseñas cinematográficas realizadas por el autor hasta finales de 1967. Pero ya en el final de la obra, Ayala Blanco se refiere a la cinematografía mexicana de la época que se esteriliza por propia voluntad, con pretensiones pequeño burguesas y solamente preocupado por el buen oficio artesanal, correcto técnica y políticamente, que pretende quedar bien con todo el mundo: con el público, con las entidades patrocinadoras, con los críticos, con el ministerio correspondiente, con el productor, con el partido, con los amigos… En definitiva, según Ayala, “es un cine respetuoso, contemplativo, tibiamente naturalista, alejado de los conflictos de personajes, orgulloso de sus tomas en full-shot (planos panorámicos)”.

Jorge Ayala Blanco es un historiador y crítico de cine mexicano con una amplia trayectoria periodística y que profesa en la UNAM. Como todos los críticos cinematográficos de prestigio posee una personalidad polémica. En 1991, Arturo Ripstein le denunció por “daños patrimoniales” a causa de la crítica de Ayala del filme “Mentiras piadosas” que se convirtió en México en pleito nacional entre artistas y periodistas sobre la libertad de expresión y el derecho a proteger el bien artístico. Cuando Ayala Blanco publica el manual anteriormente citado era un joven crítico que colabora en los principales diarios del país y, aunque no hace reseña de la película de Carlos Velo, le tiene reservados dardos envenedados en el final del libro cuando se refiere a las perspectivas del cine mexicano que navegará en el futuro entre un límite superior (un cine técnica y artísticamente reconocible, aceptable, respetado) y un límite inferior (“un cine que rehúsa dar la cara, cobarde, impersonal, que parece realizado por un asistente de director o por un funcionario oficial, escudado en prestigios literarios y de taquilla”). El principal representante de este límite inferior es, para Ayala Blanco, el Pedro Páramo de Carlos Velo. El “asistente de director” va dirigido a R. Gavaldón. El “funcionario oficial” es Carlos Fuentes, diplomático mexicano. El “prestigio literario” se supone que se trata de Juan Rulfo.

En 1986, Ayala Blanco publica otra obra sobre la trayectoria del cine mexicano. El crítico no se olvida de Carlos Velo ni de su película: “…el melodrama romántico mexicano acabaría como imposibilidad como el grotesco Pedro Páramo de Carlos Velo” (p.15); al criticar el filme de Felipe Cazals, Emiliano Zapata (1970), Ayala considera que “… es tan impersonal como lo que ocurría en Pedro Páramo” (p. 87); y si una película acaba de una manera incomprensible, es que se parece “a la impotente tierra de nadie de Pedro Páramo de Carlos Velo” (p. 390). La animadversión de Ayala Zapata por Calos Velo es solamente comparable con la que siente por el director mexicano (naturalizado español) Arturo Ripstein cuando se refiere al filme Los recuerdos del porvenir (1968) que “…resultó ser un fracaso aparatoso, sólo comparable en colosalismo y ambiciones al Pedro Páramo de Carlos Velo” (p. 438). El desprecio de Ayala por el director Carlos Velo “el minizable director del acartonado Pedro Páramo” (p.234) que será para siempre el director de una película, Pedro Páramo, la cruz de  su calvario cinematográfico (p. 305).

El juicio crítico sobre la versión cinematográfica de Pedro Páramo, de Velo, ha sido demoledor. Múltiples motivos, técnicos y artísticos, contribuyeron a valoración tan adversa. Ya mencionamos anterormente algunas incongruencias detectadas en la adaptación de la novela al cine, producto de las dificultades de traslación de un texto literario de parámetros espacio-temporales y de la complejidad psicológica de PP. La película introduce excesivas elipsis y saltos en el tiempo que -aunque parezca soprendente para el lector- dotan de una relativa linealidad en la “lectura” visual del espectador. Una linealidad discontinua en un discurso fílmico enunciado con un peculiar hipo, a saltitos, entrecortando la respiración… hasta hacernos suponer que en la pantalla se están sucediendo fragmentariamente retazos de una historia que parecen mutilados. Los versos de Calderón de la Barca que abren la película intentan influir sin éxito en el espectador que espera penetrar en un universo onírico (“la vida es sueño”) pero que, en cambio, entra en el túnel de la pesadilla donde en lugar de ser el espectador de un filme se convierte en costurero obligado a coser la fragmentación arbitraria de la novela de Rulfo en manos de los guionistas.  

Los personajes utilizan, como en la novela, un lenguaje popular e, incluso, arcaico, como realmente se hablaría en Comala a principios del s. XX. Pero los actores tienen una dicción solemne, acartonada, propia del ejercicio teatral. Tampoco contribuye a la verosimilitud de la historia (¡cómo si fuera viable en una historia de espectros…!) o errores de bulto en la ambientación como es introducir escenas acompañadas por la interpretación del jarabe tapatío, baile típico de Querétaro, ciudad colonial de México donde se rodó la película,  pero muy alejado de la cultura indígena tradicional de Comala. Igualmente, parecen ridículas algunas propuestas de vestuario impropias de la región de Comala (encajes, bordados y bolillos, arlequines, toreros…).

Como podemos apreciar en la línea argumental cronológica que se incorpora en los anexos finales, los personajes en el filme están caracterizados físicamente, tienen edad aproximada mientras que en la novela original solamente tienen parentesco pero sin perfilar edades concretas, como corresponden a entidades fantamasgóricas cuyo interés, para el lector, es su posición jerárquica en el “organigrama” del discurso literario de la obra de Rulfo. La trama literaria de PP está nucleada por la enorme ambición material del personaje principal (sin cortapisas morales ni legales) y el amor posesivo que siente por Susana San Juan (expresado desde la carnalidad). Juan Rulfo, por tanto, incorpora a la novela un fuerte ingrediente sexual (más que erótico) porque con este componente el escritor puede dirigir la historia hacia el terreno del pecado y de la culpa.

En cambio, el desarrollo de la película está enfocado hacia la catarsis final del parricidio de Pedro Páramo a manos de su propio hijo. El desenlace cinematográfico seleccionado por los responsables se adapta al estilo convencional en el que un filme, a pesar de no distinguir claramente la presentación y el desarrollo de la trama, tiene un final apoteósico digno de una tragedia griega con los ingredientes senimentales y violentos que dejan al espectador con un férrico sabor de  sangre como si hubiera asistido, simultáneamente, a un acto de venganza familiar y a la ejecución pública del monstruo, quizás sin entender suficientemente el resto anterior del filme.

No obstante, si bien el parricidio de Pedro Páramo es la culminación de la película, la resolución técnica es relativamente insuficiente. Director y guionistas han guiado con dificultad al espetador en el confuso laberinto del filme a la espera de un desenlace que dote de sentido a los fragmentos en un “todo” cuya comprensión sea cualitativamente superior a la mera suma de las partes. Como señalamos anteriormente, las escenas finales se precipitan de forma acelerada, plano y contraplano meteóricos en el triángulo de personajes, en las que el acuchillamiento y agonía de Pedro Páramo parecen algo grotesco, incluso ridículo. Podríamos comparar el final de Pedro Páramo con la conocida escena de la ducha de Psicosis de A. Hitchcok: en sólo siete intensos minutos, el asesino acuchilla al personaje femenino en la ducha a través, técnicamente, de 50 planos consecutivos, pero con 77 ángulos de cámara y con la música hipnótica de B. Herrman que parece fusionar alaridos de dolor con la energía de los golpes de acero asestados a la víctima. La banda sonora de PP, en cambio, configura un dispositivo mixto de música, silencios y efectos ambientales, así como una oralidad de los personajes excesivamete impostada, tanto del personaje sincrónico (el personaje habla) o de la voz en off. Igualmente, en la película se introducen algunos recursos diegéticos como fórmula narrativa para introducirse en el pensamiento de los personjes así como para ilustrar los recuerdos de la historia narrada (flash back). Sin embargo, a nuestro juicio, la música representa un hilo sonoro que no concuerda con el espíritu de los prsonajes ni de las situaciones. La banda sonora está plagada de efectos ambientales reiterativos con lo que ya se explicita oral o visualmente: campanas, disparos, viento, quejidos, gritos, sollozos… y voces distintas amortiguadas en el segundo plano.

Carlos Velo no tuvo, como mencionamos anteriormente, críticas favorables debido a una dirección excesivamente ortodoxa según el modelo proveniente de los grandes estudios norteamericanos y que fué seguido con profusión en la cinematografía mexicana sobre la Revolución (al estilo del “cine del oeste”) o sobre el folklore (musicales de mariachis). Incluso la serie fílmica de Cantinflas seguía el modelo de Jerry Lewis. En este contexto, Carlos Velo aportó una técnica ortodoxa a un proyecto literario sumamente heterodoxo por las condciones de los personajes y el estilo literario con el que fueron engendrados. El director abusó del denominado plano americano, un plano medio con tomas de cintura para arriba. Las escenas panorámicas están realizadas, en ambio, mediante cuadros en cámara fija pues en pocas ocasiones el espectador pude apreciar vistas de pájaro, o juegos con contrapicados en zoom, ángulos diversos y movimientos de cámara. La convencionalidad del director impide una intervención técnica activa, beligerante, como demandaba el producto artístico de partida. También es cierto que las mismas voces críticas con Carlos Velo son las que defienden que solamente un Juan Rulfo cineasta podría realizar con solvencia una obra de Juan Rulfo escritor.

 

A modo de epílogo: un viajero deslumbrado, entre el chamán melancólico y el señor del inframundo

“…desensarté la aguja y sin esperar otra cosa se la hundí a él cerquita del ombligo. Y allí la dejé… Hacía mucho tiempo que me tocaba ver una mirada así de triste y me entró lástima. Por eso aproveché para sacar la aguja de arriba del ombligo y metérsela más arribita…”

Juan Rulfo, “Anacleto Molones”, El llano en llamas.

 

Rulfo confesó en varias entrevistas que, mientras escribía El llano en llamas, ya tenía articulada mentalmente la historia de Pedro Páramo. Los relatos de la primera obra podrían estar planteados como “¡ejercicios de estilo!” para responder a su estancia de becario en el Centro Mexicano de Escritores a inicios de la década de los 50 del siglo pasado. No se debe olvidar que los relatos de LL que debían ser juzgados por los asesores del Centro entre los que se encontraban poetas, historiadores y antropólogos (Alfonso Reyes, Leopoldo Zea, Rodolfo Usigli…) que, en cierto sentido, representaban el sentimiento nacional post-revolucionario de México, la “mexicanidad” de la que hacen gala los titulares,  becarios y meritorios de la institución. Ya desde una temprana etapa de su carrera literaria, Rulfo mantuvo una actitud silente, distante aunque siempre educada con colegas y alumnos.

Respecto a la obra en marcha, Rulfo adoptaba una actitud de calculada humildad y discreción, quizás para abundar aún más en el halo de misterio sobre lo que atesoraba en su escritorio. Ante el reclamo para que el maestro publicara nuevas obras, Rulfo se justificaba con razones tan peregrinas para un escritor de reconocido prestigio internacional como “…en México no se puede vivir de la literatura”, lo cual acrecentaba la expectativa de un nuevo libro.  De la misma manera que intentaba explicar su parca producción literaria -según testimonios de quienes le trataron de forma personal- confundía a sus interlocutores con diversa y no siempre idéntica información sobre los lugares de su trayectoria vital o literaria, y con la utilización del silencio como arma misteriosa, como dijimos, para referirse a su propia obra en preparación o a asuntos íntimos, hasta el punto que amigos y familiares le tildaron, cariñosamente, como un “pícaro mentirosillo” en temas privados que Rulfo prefería mantener reservados.

A veces, el escritor afirmaba que había nacido en Apulco; otras veces en Tetlcampana, finca en la que apareció el cadáver de su padre asesinado, Juan Nepomuceno Carlos Pérez Rulfo, de quien heredó nombres y apellidos. En ocasiones se reconocía originario, simplemente, de Jalisco; en otras confesaba que su partida de nacimiento informaba que había nacido el 16 de mayo de 1917 y fue inscrito en el registro de Sayula. Pero, en Sayula, el viajero puede conversar con cualquier paisano del pueblo para comprobar que los mayores son muy escépticos respecto al convencimiento del propio Rulfo sobre su nacimiento en el lugar. Federico Munguía, viejo amigo de Rulfo recordó que el escritor, paseando por Sayula, le afirmó que ni era originario ni que estuviera antes en el pueblo, lo cual fue negado tajantemente por su hermana. “Juan, Juan…, qué muchachito tan mentiroso”, y exclamó: “¡… si, hace años, estuvo conmigo aquí durante un mes!”.  Según Munguía, Rulfo padeció el llamado síndrome del “ánima de Sayula” que afirma que todos los varones de Sayula son homosexuales, por lo que el joven Rulfo intentó desviar cualquier intento de identificación. Incluso en PP, el escritor pone en boca de uno de sus personajes la siguiente reflexión: “Yo creía que Sayula quedaba de este lado. Siempre me ilusionó conocerlo. Dicen que por allá hay mucha gente, ¿no?”.

Lo cierto es que, más allá del carácter de Rulfo, más de tres décadas separaban la publicación de PP y su fallecimiento, ocurrido el 7 de enero de 1986. En este sentido, el último proyecto presentado por Rulfo al Centro Mexicano de Escritores, tras publicar El llano en llamas, fue el de una novela que se titularía Los Murmullos y de la que resultaría definitivamente Pedro Páramo. Ya no se trataba de hilar narraciones en el contexto antropológico de México poscolonial e insurgente, caracterizado por la violencia estructural del sistema opresor. Ahora toca hacerlo en el México oscuro del inframundo. La epopeya de la violencia, pero no con personajes reales llevados al límite (del poder, la sumisión o la venganza) sino con espectros igualmente sedientos y extenuados en su eterno deambular en los confines de Comala. Porque Comala es, como pudo comprobar el viajero, tan irreal como las ánimas desconsoladas que alberga.

Comala, en el estado de Colima y no en el de Jalisco, poco tiene que ver con el mítico lugar de PP. El viajero que, al llegar al sur de Jalisco, con el deseo de descubrir Comala se encuentra, en cambio, con una línea montañosa en el horizonte en la que se puede intuir un llano como un zarpazo en la cordillera, correspondiente al rancho de la Media Luna. En esta geografía, real pero inhóspita, Comala no existe como tal sino que es una mixtura de localizaciones conocidas por Rulfo que adoptan un nombre que hace referencia no tanto a la ciudad del vecino estado de Colima sino a la sonoridad de un vocablo que expresa el espacio tradicional en torno al comal, la plancha de barro cocido en la que se elaboran las tortillas de maíz, alimento básico de los campesinos de la época. Como afirma J. Brandoli, tras conversaciones con familiares directos (su hijo, Juan Carlos) y con Orso, hijo del amigo y compadre de Juan Rulfo, Juan José Arreola, los borradores que se conservan de PP confirman que, antes de Comala, Rulfo utilizó varios topónimos: Apulco, Tuxcacuesco, San Gabriel…

En estos lugares, el viajero confirma, palmo a palmo, que la huella de la obra rulfiana está presente. En San Gabriel, el viajero escucha en la cantina, en torno a varias botellas de tequila reposado, la increíble historia del asesinato de Rulfo padre durante la guerra Cristera y de cómo su cadáver fue arrojado en la finca Tetlcampana, en una noche oscura, por una partida de hombres armados de las milicias del presidente Plutarco Elías Calles portando antorchas que iluminan todo el llano circundante. “Juanito, deberías verlo… parece que el llano está en llamas”, le dijo a Juan Rulfo su hermano mayor. En cambio, en el camino hacia Tuxcacuesco el viajero, con resaca y maldiciendo a José Cuervo y al licor de la república teca del ágave azul, se asombra por los grandes carteles que, con letras medio despintadas, reproducen párrafos de los relatos de Rulfo alusivos a determinados paisajes o pensamientos del autor.

La publicación póstuma de Los Cuadernos de Juan Rulfo y de Aire de las colinas nos descubren dimensiones poco conocidas del autor. En la correspondencia inédita que Rulfo mantuvo, entre 1944 y 1950, con Clara Aparicio apreciamos a un hombre tierno, solitario y soñador, enamorado de la mujer de su vida desde que la descubre tras los cristales del café Nápoles de Guadalajara (en la calzada Norte, si no recuerdo mal, reducto de exiliados republicanos españoles y lugar de tertulia de declarados cervantistas mexicanos) cuando Clara solamente contaba trece años. Sin embargo, ya en las primeras cartas Rulfo ensayaba frases y giros en un contexto afectuoso pero que, un tiempo después, reprodujo en PP, especialmente cuando dedicó expresiones literarias admirativas a Susana San Juan, personaje principal de PP. En los Cuadernos, se publicaron relatos inéditos, esbozos de trabajo en la preparación de PP, ideas para una futura novela, La Cordillera (que nunca llegó a finalizar), a pesar que el mismo Rulfo anunciara su inminente publicación en entrevista concedida a Excelsior, el 16 de abril de 1963. Además, en la edición se incluyen confesiones del autor sobre su peculiar método de trabajo: servilletas, papelitos varios, márgenes de diarios, etc., en los que se garabatea urgentemente una idea, una frase, un nombre posible para un futuro personaje…, y posteriormente pasarlos en limpio en un cuaderno repleto de apuntes porque la página en blanco produce en el escritor un horror indescriptible. También se incluyen cuentos escritos en España con ocasión de la recepción del Premio Príncipe de Asturias 1983.  

El carácter taciturno de Juan Rulfo era muy conocido en ámbitos literarios de América Latina. Sus largos silencios, adusto y ensimismado en cualquier detalle menor, se rompían con monosílabos. Resulta muy difícil imaginar qué tipo de conversación fluída pudieran mantener Rulfo y, por ejemplo, Juan Carlos Onetti, otro conocido solipsista. En cambio, cuenta R. Saladrigas, el escritor mexicano tuvo varias etapas de intensa locuacidad que correspondían con los tratamientos de desintoxicación alcohólica durante los cuales bebía mucho café y fumaba compulsivamente. La lucidez y la excitación impulsaba a Rulfo a mantener largas conversaciones durante las que no era fácil distinguir lo real de lo inventado. Incluso, en 1971, afirmaba que Comala era su pueblo de origen del que se trasladó a Guadalajara durante un tiempo y al regresar otra vez a Comala descubre que estaba totalmente deshabitado, contribuyendo a la consciente confusión en torno a su geografía literaria.

Si bien la producción literaria de Rulfo parecía suspendida del misterio de una hipotética nueva publicación editorial, su talento en artes visuales -aparte de su colaboración cinematográfica en las numerosas adaptaciones de sus relatos- se concentró la fotografía. No era sorprendente, poco antes de su fallecimiento, encontrar a Juan Rulfo en el caluroso verano madrileño paseando anónimamente, en mangas de camisa, por el paseo de Recoletos o en las inmediaciones del Museo del Prado con su inseparable cámara de fotos de medio formato Rolleiflex. Quizás con la fotografía Rulfo pudo penetrar en el reverso de la realidad de una forma vocacional y previa a la literatura porque “…aprendió antes a ver que a escribir”, afirmó su hijo, el cineasta Juan Francisco Rulfo y autor del documental El Hoyo. Incluso se afirma que Rulfo llegó a la literatura porque la práctica de la fotografía resultaba excesivamente onerosa. Una foto no sólo capturaba un trozo de la realidad, sino que, más bien, superponía a la misma una manera de pensar hasta el punto que la realidad y la realidad fotografiada podían diametralmente diferentes. El legado fotográfico de Rulfo, aparte de una parte importante de su biblioteca, forma un banco de imágenes de casi siete mil negativos en los que se atrapa la vida hombres, mujers, ciudades, paisajes… en un afán documental descomunal de quien ejerce, también, de antropólogo, historiador y pintor.

El sobrio blanco y negro de los revelados destacan aún más las figuras y sus sombras. El viajero que tuviera la oportunidad de visitar México a lo largo de 2007 y, guiado por una respetuosa admiración, se dirigiera a la Casa Universitaria del Libro de la UNAM en Orizaba 24, colonia Roma de distrito federal. El caserón colonial forma parte del espíritu asociativo de los exiliados asturianos en México que adoptaron el caserón de Orizaba como residecia del Centro Asturiano de México, de 1945 a 1985, año en que la UNAM se hace cargo del inmueble como Casa Universitaria del Libro. El viajero, quizás de origen asturiano, se sentió muy honrado en asistir a una gozosa revelación rulfiana ante las 5 fotos originales y 23 fotografías facsimilares, cedidas por Clara Aparicio. Esta exposición antológica representó, en cierta manera, el epílogo de la exposición del Palacio de Bellas Artes organizada, en 1980 y con el autor en vida, como parte del Homenaje Nacional de México a Juan Rulfo. La necesidad artística que alienta a Rulfo en la captura fotográfica de fragmentos de una naturaleza adversa, de iglesias coloniales y de momentos de la vida del campesinado desposeído embarga también al viajero: paisajes de Taxco o Hueyotiplán, mujeres que danzan sobre una tierra yerma, hombres sobre asnos cargados de leña en caminos polvorientos, mujeres lavando en un río bajo el sol abrasador, campanarios altivos, curiosos mascarones de barca… podrían ser fotogramas de cualquier filme basado en los relatos de Rulfo. El viajero, reconfortado, descubre que Rulfo escribió innumerables relatos, tan magistrales como desconocidos, en los que la escritura requiere una vuelta de tuerca del lector que debe desentrañar el discurso literario críptico codificado en el papel fotográfico emulsionado por sales y haluros de plata.  

En este momento, cabría preguntarse hasta qué punto la dimensión personal o el anecdotario pueden generar categorías analíticas en el estudio del autor y su obra. A nuestro juicio, una aproximación relativista al escritor en su contexto biográfico, económico, social… (y no al margen del mismo) colabora a un conocimiento no esterotipado del sujeto analítico, superando las restricciones de un estudio basado en filias y fobias. No podemos evitar que nuestra admiración por la obra y el respeto por el autor sea evidente. Pero, también, es cierto que para aprehender con la mayor solvencia analítica posible el espíritu que alienta la dialéctica creativa entre autor y obra (fotografía, literatura y sus adaptaciones cinematográficas…) no debemos incurrir en reduccionismos mitificadores o antagónicos a partir de simplicaciones interesadas. La complejidad se acrecienta exponencialmente cuando se reconoce que el objeto analítico (autor y obra) están atravesados por vectores ideológicos, políticos y mediáticos. No contemplarlos supone, simplemente, practicar una autocastración epistemológica o padecer el síndrome del “avestruz académico” (enterrar la cabeza en el campus para ignorar los intereses de clase y el conflicto social), con la vana esperanza de que, en el futuro, el daimon individual o Alguien Superior proveerá           

En este sentido, volviendo al tema central y más allá de consideraciones político-económicas sobre la violencia estructural en los relatos de Rulfo y técnicas sobre la adaptación de la obra rulfiana al cine, podríamos plantear la siguiente interrogante: ¿no sería imprescindible contar con otro Rulfo-cinematográfico, al igual que el Rulfo-fotógrafo,  dirigiendo un proyecto fílmico de (re)construcción del universo mítico, simbólico, antropológico… del escritor, rescatando y condenando a los personajes con el rigor y la resignación de quien sabe que el destino del desposeído está escrito en el polvo de la tormenta del desierto? Y, si es así, ¿no será necesario descubrir, en lugar del Rulfo-hermeneuta y semiólogo, al Rulfo-chamán para descifrar dichos mensajes y anticipar el destino de personajes condenados por el fatalismo de la miseria, la ignorancia, la sevicia…, en fin, por el sistema dominante?

Personajes fundidos con la geografía, ectoplasmas crueles o atemorizados, ánimas sin descanso, muertos a pesar de ellos mismos. Esclavos de supersticiones o de ensueños, los personajes de Juan Rulfo en PP se encuentran en el inframundo con el que los indígenas sincretizaron sus temores sobrenaturales con el silencio cómplice del cura católico. El escritor adopta el rol de guardián de la cámara de Maximón y su principal intérprete. El viajero aprendió del escritor guatemalteco Mario Roberto Morales que Maximón (Rijlaj Mam, el Gran Abuelo) es una deidad ancestral que gusta (como Michel Foucault, diría irónicamente) rodearse de un reducido grupo incondicional de intermediarios, que interpreten su pensamiento, que puedan acceder al mundo de las sombras y transmitir sus deseos a través de una escritura codificada al servicio de la memoria olvidada y el fátum inevitable. De lo que no recuerdan los personajes ya se encarga el intermediario. Como escritor, Rulfo es aparentemente cruel con sus personajes porque no les permite dormir en paz, ni encuentran la compasión ni la redención: están condenados a vagar como espantos en el infierno de sus páginas.  

En suma, Juan Rulfo no deja de ser el gran chamán al servicio de Mictlantecuhtli, en náhuatl ‘Señor del Inframundo’ y ‘ Señor del Mictlán’, un lugar oscuro y silencioso donde moran, según la mitología azteca, las almas de los muertos en el centro de la Tierra y que emergen por gargantas telúricas como la de Comala.

 

BILIOGRAFÍA

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ANEXOS

 

1. PROBABLE CRONOLOGIA DE LOS PERSONAJES DE “PEDRO PÁRAMO”

 

1865 → Nacen Pedro Páramo y Susana San Juan.

1880 → Susana abandona Comala; muere el abuelo de Pedro.

1884 → Muere Lucas Páramo.

1885 → Muere la madre de Pedro; boda de Pedro y Dolores Preciado.

1886 → Nace Juan Preciado.

1891 → Nace Miguel Páramo.

1910 → Muere Miguel; regresa Susana a Comala.

1911 → Muere Fulgor Sedano.

1914 → Muere Susana.

1927 → Muere Pedro.

 

 

2. PERSONAJES

 

Pedro Páramo: principal personaje de la novela. Hombre que, a partir de la herencia que recibe de su padre, construye un dominio completo sobre Comala.

Dolores Preciado: legítima esposa de Pedro y madre de Juan.

Juan Preciado: es el único hijo legítimo de Pedro, más nunca es registrado por su padre.

Miguel Páramo: violento hijo ilegítimo de Pedro. Muere muy joven.

Abundio Martínez: uno de los hijos ilegítimos de Pedro.

Eduviges Dyada: amiga de Dolores.

Susana San Juan: eterno amor de Pedro, novia infantil que se marcha de Comala. Regresa treinta años después. Al morir, se desata la ira final de Pedro Páramo.

Padre Rentería: sSacerdote del pueblo.

Dorotea: es la mujer con quien Juan Preciado comparte la tumba. Alcahueta de Miguel..

Damiana Cisneros: informante: aclara a Juan que en Comala todos están muertos.

Damasio, El Tilcuate: matón a sueldo de Pedro.

 Fulgor Sedano: administrador de la hacienda La Media Luna, propiedad de Pedro.

Justina Díaz: nana de Susana, cuida de ella hasta la muerte.

 

SINOPSIS ARGUMENTAL SIGUIENDO UN ORDEN CRONOLÓGICO EN LA LÍNEA DE TIEMPO

Fulgor Sedano llega a La Media Luna, a servir a Pedro páramo. El abuelo de Pedro muere.

Susana San Juan y Pedro juegan durante su infancia. La madre de Susana muere. La familia San Juan se muda a la región minera. Susana y su padre exploran la mina Andrómeda.

Lucas Páramo es asesinado en la boda, mediante una bala destinada al novio. Pedro después mata a la mayoría de las personas que concurrieron a las nupcias.

Susana imagina tener un esposo y que éste muere; ella enloquece.

Fulgor se ve obligado a informar a Pedro sobre las deudas que dejó su padre al morir. Pedro responde: «No me interesa cuánto, sino a quién». Entonces concibe casarse con Dolores Preciado y eliminar así los adeudos que tiene con la familia de ella. Osorio, el adivino, advierte a Dolores de que no duerma con Pedro la noche de su boda. Dolores ruega a Eduviges Dyada que duerma con Pedro en su lugar. Eduviges hace esto, pero Pedro está demasiado ebrio para la cópula carnal.

Miguel Páramo es muerto por su caballo, “El Colorado”, camino a Contla. Iba a visitar a su novia cuando intenta ahorrar camino saltando sobre un cercado que su padre había construido.

Miguel es absuelto por la Iglesia: el padre Rentería lo exculpa después de que Pedro Páramo le da unas monedas de oro. El cura perdona al asesino de su hermano, a quien violó a su sobrina. El padre Rentería habla con su confesor: no es perdonado de sus pecados ya que no dio la absolución al muerto con plena convicción.

Dorotea se confiesa: dice que ella es quien ha procurado mujeres a Miguel. Cuenta al cura que ella compró mujeres por años y que ha perdido la cuenta de cuántas fueron. El padre le dice que no hay nada que él pueda hacer al respecto: no puede perdonarla.

Toribio Aldrete es ahorcado: Fulgor y Pedro lo acusan de “usufruto de territorios”. Toribio posee tierras que Pedro quiere agregar a su hacienda. Una noche, en que Toribio está ebrio, va a la casa de Eduviges Dyada y ahí es ahorcado en la habitación de la esquina, donde queda colgado hasta convertirse en cuero y así no tener nunca salvación. La llave de la habitación es arrojada.

Dolores Preciado abandona a Pedro Páramo y a la hacienda Media Luna: Pedro la deja ir, a ella y a Juan Preciado.

Eduviges Dyada se suicida: el cura dice que solo con plegarias podrá entrar al cielo y aun así nada es certero.

Comienza la Revolución Mexicana.

Regresan a Comala Bartolomé San Juan y Susana porque la Revolución hace del campo un lugar peligroso. Bartolomé San Juan muere: él muere y va al cielo. Su espíritu vuelve para decir adiós a Susana. Susana se ríe por ello mientras Justina Díaz llora. Si su fantasma no asecha al pueblo es porque debieron asesinarlo.

Fulgor Sedano es asesinado: Pedro llama a los revolucionarios locales a su casa y promete darles dinero y apoyo. Al hacer esto permanece a salvo y previene que los soldados ataquen sus tierras.

Damasio El Tilcuate y Pedro hablan: Pedro dice a Damasio que no tiene más dinero para la lucha. Que vaya mejor a saquear una población grande para obtener víveres.

Susana San Juan muere. Simplemente espera a que la muerte venga a llevársela. Susana dice que ella “quiere ser dejada en paz”. Muere sin recibir los sacramentos.

La gente de Comala hace una gran fiesta: mucho alcohol y jolgorio salvaje. Esto molesta a Pedro, que quiere que la gente vele la pérdida de Susana. Dice “Voy a cruzarme de brazos y Comala morirá de hambre” y eso es lo que sucede.

Refugia Martínez, esposa de Abundio, muere. Abundio sale a emborracharse para olvidar.

Damiana Cisneros es asesinada.

Pedro Páramo muere: es apuñalado por su hijo ilegítimo, Abundio. Muere tras pensar en Susana.

Dolores Preciado muere: antes de morir pide a Juan que busque a su padre, que consiga de él lo que merece.

Juan Preciado llega a Comala, nada queda de aquel pueblo idílico descrito por su madre. Se encuentra con los fantasmas de Abundio, Eduviges y Damiana. Es acogido por Donis y su esposa-hermana.

Dorotea muere.

Juan Preciado muere de espanto, ahogado por los murmullos, por las voces de los muertos.

Juan y Dorotea son enterrados en la misma tumba, en la cual Juan narra su historia a Dorotea.

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