Don Quijote: una poética de la locura (Revista Levadura, Monterrey, NL).
Rosario Herrera Guido
¿Cómo creer que miente lo que dice,
oyendo cuán bien dice lo que miente?
Bartolomé Leonardo de Argensola
Proemio
En este ensayo espero pensar la locura de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, para interpretar su demencia como un discurso poético y poder mostrar una hipótesis posible: una poética del lenguaje del “loco”, a partir de las contradicciones y las semejanzas, cual poética del lenguaje, propia de la “literatura moderna”. Una hipótesis en compañía de Miguel de Cervantes, Michel Foucault y Octavio Paz, entre otros.
La posibilidad de la hipótesis de “una poética de la locura en Don Quijote” data de un diálogo con Antonio Carreño, reconocido Cervantista de la Brown University de Rhode Island, USA, durante el VII Coloquio Internacional Cervantino de Guanajuato, en febrero de 1994, en el que participábamos y dialogábamos sobre el tema.
Una hipótesis que pongo a prueba en tres planos que se entrecruzan: 1) la naturaleza de la literatura moderna, al lado de Michel Foucault, a partir de la incompatibilidad entre el sujeto y el lenguaje; y 2) la racionalidad disfrazada de locura, en compañía de Octavio Paz.
La literatura moderna
Don Quijote: una poética de la locura, exige considerar —con Michel Foucault— que toda cultura está fundada en la ley, en los límites y las prohibiciones, y que atañen al lenguaje. Por ello, hay cuatro tipos de prohibiciones del lenguaje: 1) faltas a la lengua, que afectan al código del lenguaje; 2) expresiones que no violentan el código, pero que no deben circular: palabras blasfemas (religiosas, mágicas y sexuales); 3) enunciados autorizados por el código y que pueden circular, pero son intolerables y 4) el sometimiento de una palabra de un código aceptado a otro código, cuya clave se encuentra en la palabra misma, como desdoblada dentro de sí; dice lo que dice, pero agrega un sobrante mudo que enuncia en el silencio lo que ella dice; no es un lenguaje cifrado, sino un lenguaje esotérico. A Foucault le interesa seguir el deslizamiento del lenguaje prohibido y silenciado de la locura en la época clásica hacia el discurso literario en la Modernidad, que conduce al desvanecimiento del sujeto.
La literatura moderna —para Foucault— desde Las palabras y las cosas (Foucault, Las palabras y las cosas, México, Siglo XXI, 1966), tiene un lugar especial en su obra, por dos razones: 1) es una literatura que muestra la incompatibilidad entre el ser del hombre y el ser del lenguaje y 2) se trata de un espacio en el que no pueden entrar los métodos de análisis hermenéuticos ni estructuralistas, por lo que la literatura no puede ser analizada desde el sentido ni desde el significante.
De aquí que en los textos de Foucault de los años 60s, la literatura es el espacio de una alternativa a los métodos vigentes de análisis del discurso: “Don Quijote es la primera de las obras modernas, ya que se ve en ella la razón cruel de las identidades y de las diferencias juguetear al infinito con los signos y las similitudes; porque en ella el lenguaje rompe su viejo parentesco con las cosas para penetrar en esta soberanía solitaria de la que ya no saldrá, en su ser abrupto, sino convertido en literatura; porque la semejanza entra allí en una época que es para ella la de la sinrazón y de la imaginación […] El loco, entendido no como enfermo, sino como desviación constituida y sustentada, como función cultural indispensable, se ha convertido, en la cultura occidental, en el hombre de las semejanzas salvajes […] Toma las cosas por lo que no son y unas personas por otras […] Dentro de la percepción cultural que se ha tenido del loco hasta fines del siglo XVIII, sólo es Diferente en la medida en que no conoce la Diferencia; por todas partes ve únicamente semejanzas y signos de la semejanza; para él todos los signos se asemejan y todas las semejanzas valen como signos. En el otro extremo del espacio cultural, pero muy cercano por su simetría, el poeta es el que, por debajo de las diferencias nombradas y cotidianamente previstas, reencuentra los parentescos huidizos de las cosas, sus similitudes dispersas. Bajo los signos establecidos, y a pesar de ellos, oye otro discurso, más profundo, que recuerda el tiempo en el que las palabras centellaban en la semejanza universal de las cosas: la Soberanía de lo Mismo, tan difícil de enunciar, borra en su lenguaje la distinción de los signos” (Foucault, Las palabras y las cosas, México, Siglo XXI, 1981:55-56).
Las palabras y las cosas es una arqueología de las ciencias humanas y una arqueología del lenguaje, donde es posible apreciar cuatro momentos: 1) el lenguaje como comentario (Renacimiento); 2) el lenguaje como discurso (época clásica); 3) la fragmentación del lenguaje (Modernidad) y 4) la reaparición del lenguaje (los síntomas de la muerte del hombre). En el Renacimiento, el ser del lenguaje se manifiesta en forma enigmática, por lo que requiere del comentario del texto y su interpretación infinita. La época clásica reduce el ser del lenguaje a discurso, a representación en el dominio del conocimiento. Con la literatura, como aparece en los umbrales de la Modernidad, reaparece el ser vivo del lenguaje, mostrando que la figura del hombre en los saberes del siglo XIX está por desaparecer.
La reorganización de esta espíteme tiene consecuencias: 1) no hay una ciencia del hombre que sea a la vez una ciencia del signo; 2) existe un deterioro en la historia europea del antropomorfismo y del humanismo y 3) la literatura del siglo XIX deja de pertenecer al orden del discurso y se convierte en una manifestación del lenguaje en su espesor: “El que la literatura de nuestros días esté fascinada por el ser del lenguaje esto no es ni signo de un fin ni la prueba de una radicalización: es un fenómeno que echa raíces en su necesidad, en una configuración muy vasta en la que se dibuja toda la nervadura de nuestro pensamiento y de nuestro saber. Pero si la cuestión de los lenguajes formales hace valer la posibilidad o imposibilidad de estructurar los contenidos positivos, una literatura consagrada al lenguaje hace valer, en su vecindad empírica, a las formas fundamentales de la finitud. Desde el interior del lenguaje y recorrido como lenguaje, en el juego de sus posibilidades tensas al extremo, lo que se anuncia es que el hombre está ‘terminado’ y que, al llegar a la cima de toda palabra posible, no llega al corazón de sí mismo, sino al borde de lo que lo limita: en esta región en la que ronda la muerte, en la que el pensamiento se extingue, en la que la promesa del origen retrocede indefinidamente” (Foucault, Las palabras y las cosas, México, Siglo XXI, 1981:371-372).
Michel Foucault, en la Historia de la locura en la época clásica, recorre desde el Renacimiento hasta el siglo XIX. Donde encuentra el advenimiento de la ratio, cuando la locura pierde su unidad originaria, como experiencia cósmica, trágica y literaria en el arte: Durero, El Bosco, Shakespeare y Cervantes. Una locura poética a la que el siglo XVII le opone la reflexión crítica, que hace de la locura una forma relativa de razón, al lado del sueño y el error, según Descartes. Pero Foucault, en la misma obra, reconoce que Freud es el primero que intenta un diálogo con la locura (Foucault, Historia de la locura en la Época Clásica, México, F. C. E., 1976:529). Permítanme matizar, no dialoga con la locura, sino que por primera vez en la historia, la escucha.
¡Salve, Caballero Andante!
Ahora voy a seguir al caballero manchego en sus andanzas, para acercarme a una semblanza que permita apreciar el contraste de la locura poética con el discurso lineal, causal y “racional”. Y tras bosquejar al Quijote, introducirme en la ruptura de la obra con el mundo renacentista, en la que la escritura deja de ser la prosa del mundo, para entregarse a la analogía: a una locura poética que al introducir una relación novedosa entre el lenguaje y las cosas, crea la primera obra moderna de la literatura.
Don Quijote: una poética de la locura, espera pensar y mostrar que la poética del lenguaje del “loco”, el deslizamiento del lenguaje del demente, tiene una función crítica, temática y estructural, además de que organiza no sólo la encabalgadura del texto sino su función poética. Un par de observaciones de Mario Vargas Llosa lo confirman: “[…] es una novela de actualidad porque Cervantes, para contar la gesta quijotesca, revolucionó las formas narrativas de su tiempo y sentó las bases sobre las que nacería la novela moderna […] los novelistas contemporáneos que juegan con la forma, distorsionan el tiempo, barajan y enredan los puntos de vista y experimentan con el lenguaje, son todos deudores de Cervantes” (Vargas Llosa, “Una novela para el siglo XXI”, en Cervantes, Don Quijote de la Mancha, Real Academia Española, España-México, 2006:XXXII). Una revolución narrativa que requiere una locura poética, como la valora Miguel de Unamuno: “[…] la chifladura vulgar se eleva a un desvarío en el estilo del ‘enloquecimiento de pura madurez del espíritu’ ” (Vargas Llosa, Ibidem, XXXIV).
El propósito del Quijote, lo enuncia el mismo Cervantes: “poner en aborrecimiento de los hombres las fingidas y disparatadas historias de los libros de caballerías”; y que a fines del siglo XVI, habían gozado de popularidad durante mucho tiempo, no por sus méritos poéticos, sino por su capacidad de entretenimiento, pues transportaban a los lectores, cansados de la vida diaria, a parajes ideales.
Pero la interpretación del Quijote como libro paródico de los relatos de caballerías, que tanto explotó Menéndez Pelayo, resulta elemental y queda desmentida por los exámenes más superficiales. Los contemporáneos a Cervantes no vieron en el Ingenioso Hidalgo sino la gracia y la comicidad que brota de la locura poética de sus aventuras; de ahí su popularidad, su festejo y gozo. Cervantes lo afirma en la segunda parte por boca de Sansón Carrasco: los niños la palpan, los mozos la leen, los hombres la entienden y los viejos la encomian; es tan sabida por las gentes, que con sólo ver algún rocín flaco exclaman que allí va Rocinante; y no hay vestíbulo de señor donde no se halle un don Quijote. Tal cual profetiza Cervantes en boca del hidalgo manchego: “Dichosa edad y siglo dichoso aquel adonde saldrán a la luz las famosas hazañas mías, dignas de entallarse en bronces, esculpirse en mármoles y pintarse en tablas, para memoria en lo futuro. ¡Oh tú, sabio encantador, quienquiera que seas, a quien ha de tocar el ser cronista de esta peregrina historia! Ruégote que no te olvides de mi buen Rocinante, compañero eterno mío en todos los caminos y carreras (Cervantes, Don Quijote de la Mancha, Real Academia Esp0añola, 2006:35).
Para José Ortega y Gasset, el Quijote es el paradigma del poder de las alusiones simbólicas del sentido universal de la vida, y que no hay libro que tenga más anticipaciones y menos indicios para su interpretación. De aquí que los modelos empleados por Cervantes dividieron a la crítica. Mientras algunos buscan en las fuentes literarias (Menéndez Pelayo), otros se inclinan por modelos vivos, como Apráiz (1893), quien afirma que don Quijote es don Alonso Quijada, hidalgo de Esquivias; o Rodríguez Marín, quien sostiene que el Quijoterecrea los episodios de Martín de Quijano, teniente de las galeras en el Puerto de Santa María.
Claro que Cervantes conoce las obras literarias anteriores, los libros de caballerías, como elAmadís, parodiado en su Quijote; la huella del Tirante; los vestigios de El caballero de Cifar,con su refranero escudero Ribaldo, como Sancho. Cervantes debe haber leído libros italianos como Orlando el furioso o el Curioso impertinente. Y en cuanto a la poesía, hay reminiscencias de los romances viejos del comendador Escrivá, de Garcilaso, Ariosto y lo novelesco de Bocaccio. También abundan los refranes, los cuentos y las creencias populares. La misma crítica literaria y la estética están presentes en el escrutinio que el cura y el barbero hacen en la biblioteca de don Quijote, como se narra en el capítulo VI. La poesía tiene un lugar privilegiado en el discurso de las armas y las letras. Como testifica José Antonio Pascual: “Ahí tenemos las variadas dicciones de la semilengua del vizcaíno, la jerga de germanías de los galeotes, la manera rapsódica de hablar del trujamán del retablo del maese Pedro, la forma como están escritas las distintas cartas que aparecen en la obra, el tic rústico de la lengua de Sancho, el sayagués de la ideal Dulcinea, que huye con las otras dos Gracias por las afueras del Toboso, la lengua culta del cura, la del narrador y la del propio hidalgo (Pascual, “Los registros lingüísticos del ‘Quijote’: la distancia irónica de la realidad”, en Don Quijote de la Mancha, Real Academia Española, 2006:1131).
Los libros de caballerías son la gran metáfora de la obra. Don Quijote es la traducción de un original árabe redactado por el historiador Cide Hamete Benengeli. Es la historia de Alonso Quijano, imaginario hidalgo ensimismado con las lecturas de libros de caballería, donde se encuentra con sus propias tendencias: la vagancia de su imaginación y el lirismo de su alma cándida y sencilla. Apasionado por las lecturas discute con el cura y el barbero sobre la existencia real de los seres fantásticos. Muy pronto se identifica con los ideales de los héroes caballerescos: la paz, la justicia y el amor, y se siente destinado a reparar “entuertos”, que le dará fama y gloria.
Tras limpiar sus armas, confeccionar una celada de cartón, poner nombre a su rocín y alentarse, el hidalgo manchego “se dio a entender que no le faltaba otra cosa sino buscar a una dama de quien enamorarse”. Así nace Dulcinea, del deseo y el recuerdo de Aldonza Lorenzo, moza labradora de buen parecer, de quien estuvo enamorado sin que ella lo supiera. Por lo que al encontrar a unos mercaderes toledanos les exige dirigirse al toboso para que le rindan pleitesía a la señora Dulcinea; pero los prosaicos mercaderes se niegan a declarar —sin haberla visto— su belleza. Ante la infame incredulidad, don Quijote arremete contra el grupo, quedando molido a golpes, mientras los mercaderes se van burlándose de quien es considerado, por primera vez en la obra, un loco de atar. Ya en su casa, su nieta, su criada, el cura y el barbero, lo curan de la paliza y le achacan la locura a los libros de caballerías, que lo lleva a la quema de casi toda esa clase de libros.
Ya repuesto, don Quijote sale otra vez por los campos de Castilla, esta vez en compañía de un escudero, Sancho Panza, que confía en las ganancias y el gobierno de una ínsula. Aquí aparece el primer notable oxímoron de la obra, que reúne dos símbolos irreconciliables, en una imagen poética, que no dejará de repetirse: uno alto, descarnado, piel oliva, montado en una trasijada yegua; otro gordo y rubicundo, sobre un borrico.
El siguiente oxímoron poético, es perceptible en la contradicción de la subjetividad: don Quijote es el símbolo del espíritu preso de una actividad incesante, la voluntad orientada hacia un ideal que responde a las exigencias de su naturaleza; el fiel escudero nada sabe de ideales y contempla a distancia los peligros en que se enfrasca su caballero. Frente a la batalla contra los molinos de viento, que a don Quijote le parecen gigantes enemigos, está el realismo de Sancho, que trata de influir en su hidalgo. Pero el idealista caballero no duda: “Yo pienso y es así”. Tendido en el campo y sin reconocer su derrota, ni la victoriosa racionalidad de Sancho, culpa a sus fantasmas, los magos maléficos, envidiosos de su gloria, por haber convertido a los gigantes en molinos de viento.
Al anochecer encuentran a unos pastores que les hospedan. Otra vez alumbra la noche un contrasentido, un poético oxímoron. Mientras don Quijote proclama su ideal de paz, Sancho calma “el ruido de sus tripas”. Mas el hidalgo no cesa de alabar la Edad de Oro con nostalgia, porque en ella se ignoraban las palabras “tuyo y mío”. A partir de este episodio, la novela se desarrolla en dos planos. En el primero se destacan los caracteres de don Quijote y Sancho, fieles a sí mismos: uno representante del amor y la generosidad, el otro de la vida práctica. En un segundo plano, el de la realidad cotidiana, donde desfilan seres que buscan la felicidad en la belleza, una fuerza superior a la razón humana.
La novela nace de una inspiración polémica contra los libros de caballería, pero se transforma en una representación poética de un mundo más vasto y complejo, en cuyo corazón late un poder que versa sobre la vida universal e individual, y el devenir de la historia humana, y que se expresa en otro oxímoron poético, cual moneda de dos caras: la generosidad y la grandeza espiritual de don Quijote y el egoísmo de Sancho, dos fases irreconciliables que se encuentran en el misterio del ideal de belleza que, poco importa si triunfa, pues lo determinante es que sobrevive a la punzante realidad. La belleza femenina, simbolizada por Dulcinea, es el ideal en el que el caballero contempla su propio espíritu. El ideal es la superación humana en el arte. Y el éxito de la primera parte anima al escritor a retomar su pluma para justificar, analizar e interpretar su propia obra, para defenderla de los eruditos y de sus mismas palabras sobre la negación de la belleza ideal.
El gran mérito de esta obra excepcional está en su poética de la locura y su locura poética, en un lenguaje que se adelanta al pensamiento intencional del escritor, cual surgido de lo inconsciente, cargado de significados polisémicos, que le otorga un carácter universal. Una poética del inconsciente, preñada de misterio, que favorece el tránsito de lo singular a lo simbólico.
Los juicios y las alabanzas que los más grandes pensadores y poetas le han prodigado alQuijote podrían ya forman el corpus de un voluminoso libro. Rousseau juzga que las locuras que duran mucho, terminan por divertir poco; hay que escribir como Cervantes para hacer leer múltiples páginas de visiones. Goethe canta que ha encontrado en Cervantes un verdadero tesoro de deleites y enseñanzas. Freud declara haber aprendido español sólo por el deseo de leer el Quijote. Y Schlegel adelanta una interpretación incuestionable: el Quijotees una invención única, que origina todo género de novela moderna.
Poética de la locura
La locura (psicosis), como muestra Lacan desde Freud, es un discurso polisémico y poético, hecho de giros lingüísticos, puentes verbales, metáforas, metonimias, quiasmos, retruécanos, que pueden ser descifrados como los jeroglíficos de Champollion (Lacan, Le Séminaire III. Les Psychoses, 1955-56, Paris, Seuil, 1981:19). Porque Lacan advierte que la lectura de Freud no le debe nada a la intuición, más bien a “la genialidad del lingüista” que ve aparecer varias veces en un texto el mismo signo, que permite “restablecer el uso de todos los signos de esa lengua”. Por lo que la interpretación se revela simbólica. Freud, al reducirse al texto mismo, al “leer al inconsciente al pie de la letra”, trabaja en el orden simbólico, irreductible a lo imaginario.
El desencuentro entre el sujeto y el lenguaje, desde Foucault, responde a la imposibilidad de analizar la literatura moderna desde la hermenéutica o el estructuralismo. Porque la hermenéutica —según Paul Ricoeur— está comprometida con la búsqueda y el encuentro de un sentido que está más allá del texto (pero en realidad es escondido en el puño del propio intérprete). El estructuralismo porque —como critica Martin Heidegger— depende de la bisagra entre el significado y el significante, perdiéndose —como advierte en su agudo y poético libro De camino al habla (Heidegger, 1987) —, en el que prefiere pensar en la seña, pues es “la única que enseña”. Como en el signo y el garabato de Octavio Paz, donde el sentido del garabato si lo hubiera, sería la muerte.
Sobra decir que la agramaticalidad del lenguaje de la locura contrasta con el proceso lineal y causal que hila el discurso racional. Una experiencia en la que —como advierte Heidegger: “El demente medita, y medita incluso más que nadie […] El retraído es el demente porque está en camino hacia otra parte” (Heidegger, De camino al habla, Barcelona, Serbal-Guitard, 1987:50). Y el paradigma de la imagen poética de Octavio Paz, potencia la poética de la locura de don Quijote: “Cada imagen —o cada poema hecho de imágenes— contiene muchos significados contrarios o dispares, a los que abarca o reconcilia sin suprimirlos. Así, San Juan habla de la ‘música callada’, frase en la que se alían dos términos en apariencia irreconciliables” (Paz, El arco y la lira, México, F. C. E., 1979:98), para crear un nuevo ser que no había. Estamos ante el oxímoron: la conjunción de dos antónimos (Ducrot y Todorov, Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje, México, Siglo XXI., 1981:319). Una unidad poética que da forma a una locura literaria concertada, que al encontrase con la desconcertada cordura como narración, permite la creación de don Quijote.
El oxímoron, como figura retórica y poética, que ya estaba en la lírica provenzal e italiana, en el Dolce Stil Nuovo, permitió la ambivalencia de “el dolor amoroso”. El oxímoron, dualidad, genus admirable (defensa de una tesis absurda o falsa) o genus turpe, defensa de un argumento inmoral. Una paradoja, según Lausberg, que era materia de reflexión y prueba evidente de locura. Una modalidad del lenguaje resumida en el auctum dicendi genus: oxímoron, metáfora, metonimia, ironía, énfasis, lítote, hipérbole, perífrasis, zeugma, quiasmo, tautología, fenómenos del ordo artificialis.
Se ha dicho que la sociedad española del siglo XVII compartía la locura de don Quijote. Tal vez sea más pertinente sostener que todo discurso es comunitario, lengua materna, que participa y fundamenta la dualidad de los contrarios. No olvidemos que en la Segunda Parte, al final del capítulo XVII, el hidalgo manchego, en diálogo con el Caballero del Verde Gabán (don Diego de Miranda), admite al tiempo que niega su locura: “¿Quién duda, señor don Diego de Miranda, que vuestra merced no me tenga en su opinión por un hombre disparatado y loco? Y no sería que así fuese, porque mis obras no pueden dar testimonio de otra cosa. Pues, con todo esto, quiero que vuestra merced advierta que no soy tan loco ni tan menguado como debo de habere parecido (Cervantes, 2006:677). La fisonomía de don Quijote queda grabada en el oxímoron: “un cuerdo loco” o “un loco cuerdo”, con su persistente deambular mental y literario. Y don Lorenzo, hijo de don Diego de Miranda, advierte: “No le sacarán del borrador de su locura cuántos médicos y escribanos tiene el mundo: es él un entreverado loco, lleno de lúcidos intervalos”.
El oxímoron es el pan cotidiano. Sancho piensa que lo que para él es “desventura”, para su amo “mejor fuera aventura”. El oxímoron regula la dicción contradictoria que fija la alocución poética del chiflado equilibrado. La locura poética del hidalgo andante es un concierto de opuestos que multiplica las posibilidades textuales. El oxímoron poético es una violencia que alcanza una unidad lingüística imposible: logra dos espacios semánticos antitéticos, cual metáfora espacio-temporal y referencial. Don Quijote desborda en cólera y en risa al ver a las ovejas tornadas en “ilustres caballeros” (Cervantes, 2006:679-689). El hidalgo andante es el personaje que se ve emperador apaleado (Cervantes, 2006:659-669). Su locura checa con la decepción del lenguaje literario de los libros de caballería. Hay dos campos textuales: los libros de caballería y don Quijote. Las doncellas que habitan el castillo expresan un oxímoron irónico, pues ellas son “vírgenes prostitutas”. Y la música de la corte parece una gaita, pero en realidad es el chiflido de un capador de puercos. Pero no se trata de una literatura que produzca un abismo entre la realidad y la cosa nombrada, sino una locura poética en la que la comunicación ideal no existe.
La dualidad en el Quijote no es sólo emblema de la crisis económica, social y política de la España del siglo XVII, o de la ambivalencia simbólica entre la búsqueda de una amada ausente (Dulcinea), o de una cabalgata sin rumbo por sí mismo, sino irónica y, por lo mismo, compleja. La locura poética de don Quijote muestra la división subjetiva del caballero andante, como personaje y sujeto de sus locuras. Por eso don Quijote rompe con el mundo renacentista. La escritura ya no es la prosa del mundo. Como refiere Michel Foucault, el caballero andante es “el hombre alienado por la analogía”. En palabras de Octavio Paz: “Analogía: transparencia universal: en esto ver aquello. Más aún, esto es aquello” (Paz, El mono gramático, México, Seix Barral, 1974:137). Porque la locura, como advierte Foucault, marca una nueva relación entre el lenguaje y las cosas.
En el corazón de la locura poética está la ironía, el bien decir de la ambigüedad del lenguaje que es la causa de lo inconsciente, cuyo efecto lenguajero es un (mal)decir, una (mal)dicción, una verdadera maldición, pues el verdadero sentido es contrario al formulado. Sólo que en don Quijote no hay una ironía estable, sino ironías en cadena, que afirman tanto la ficcionalidad del discurso como al personaje que lo enuncia. Dentro del discurrir está la paradoja, la contradicción, la circularidad (espacial, narrativa, temporal y poética). En el texto se despliega, como diría Jacques Lacan, a través de un sujeto del lenguaje y al lenguaje que está dividido entre la afirmación y la negación, entre el enunciado (el decir consciente) y la enunciación (el dicho inconsciente: lo que se escucha que se escribe de significante en el enunciado), donde la verdad del significante sólo puede ser dicha a medias. Ya que el significante no significa nada, pues es el significante sin significado, el significante puro, el significante real, que como no significa nada, es indestructible, pues puede llegar a significar cualquier cosa (Lacan, 1981:207-220).
La ironía —dice Paul de Man— es un desdoblamiento ficticio a un paso de la locura. La ironía es conciencia de la locura, conciencia de lo inconsciente, según la doble estructura del discurso irónico. En la ironía, el sujeto inventa una forma de sí mismo que es loca, que al desconocer su propia locura se refleja sobre su misma locura. La ironía es una conciencia del doblez, el doble de sí mismo y de cada cual. Pero la ironía de la locura poética de El Quijote no es sólo un estilo de pensamiento o un método literario, pues su complemento es la paradoja, lo inesperado, lo increíble, lo maravilloso, lo verosímil de lo inverosímil.
La paradoja ya era un medio favorito en el pensamiento socrático, más tarde en la docta ignorantia de San Pablo y Nicolás de Cusa, y en El Elogio de la locura de Erasmo de Rotterdam. En el famoso Encomium moriae de Erasmo, la locura como regreso a la simplicidad, sin la cual no es posible vivir ni pensar lejos de la pedantería de los sabios, pues la locura permite a la especie humana, una parte loca y ridícula, sin la que no se sabe vivir. Por ello, muchas cosas grandes como las artes han surgido de la locura de los hombres.
Don Quijote es la expresión de una poética de la locura que se extiende hasta el orden de su biblioteca, que contiene el principio y el fin de la historia, incluso el orden de su propio mundo, a mitad del camino, entre el desastre y la ceniza. Por ello, quema un buen número de sus libros en el patio de su casa, a partir de un patrón literario que impone un orden retórico, ético y político, cual inquisidor que salvaguarda la ideología. Porque su lectura es su locura: acrítica y abusiva. Su lectura produce la duda de quién es, como autor y personaje, la vacilación sobre el nombre de otros personajes, y hasta del lugar donde inicia la acción: “de cuyo nombre no quiero acordarme”. Una poética de la locura que se confabula con el sin-sentido: “Admirado quedó el canónigo de oír la mezcla que don Quijote hacía de verdades mentiras…”
En Don Quijote —como advierte Octavio Paz— tenemos la primera gran novela moderna. Ahí también está el alma humana, pero no caída y pecadora sino enajenada. Su héroe es un poeta loco, no un pecador. Pero mientras Virgilio y Beatriz guían a Dante, el caballero andante vaga casi sólo, en compañía de un escudero con un limitado sentido común. Su viaje que se realiza en un espacio y un tiempo circular, sin geometría ni geografía, como el del poeta, que narra, como el mito y la poesía, lo que siempre está sucediendo: las posadas se transforman en castillos y los jardines en corrales. Dante desciende a los infiernos y asciende a los cielos; Cervantes sufre traspiés e infortunios. Dante ve a la verdad y a la vida; don Quijote recobra la razón ante su muerte. El lenguaje de Dante es la poesía; el de Cervantes oscila entre el poema y la prosa poética. La novela moderna es ambigua: poesía y crítica a la poesía, épica e ironía a la epopeya. Don Quijote no es la alegoría de la historia humana sino el relato poético de su loca aventura (Paz, “El arco y la lira”, O. C., (t. I), México, F. C.E., 1999:310-311). El lenguaje no es la clave del mundo, sino una poética de la locura.
Con Octavio Paz sabemos que gracias al humor Cervantes deviene el Homero de la sociedad moderna. Una ironía que, como en Hegel, se produce al introducir la subjetividad en la objetividad, pero una subjetividad crítica. De modo que los locos personajes en el Quijote de Cervantes son conscientes, a saber, críticos: locamente racionales y racionalmente locos. Ante la locura, la realidad vacila y la ambigüedad reina: los molinos son gigantes y los gigantes son molinos. El humor vuelve ambiguo todo lo que toca: enjuicia la realidad y sus valores, suspende provisionalmente la razón objetiva: son y no son. Don Quijote es la primera novela moderna, porque propone una permanente comunicación entre la realidad y la fantasía, razón y locura. La realidad castellana vacila y pone en duda su existencia: Aldonza es Dulcinea. Una desarmonía que no se resuelve como en la épica clásica, con el triunfo de uno de los principios, sino con su fusión, como en laPoética de Aristóteles, lo verdadero y lo falso se resuelven en la verosimilitud (eikós):poiesis, poética. Una fusión que se logra gracias a la ironía, el humor, como en el Witz del romanticismo alemán, la gracia, la gran invención del espíritu moderno. Por eso las grandes novelas modernas comparten el conflicto trágico del teatro griego. Una crítica que significa poner en crisis. Y la crisis de nuestra sociedad moderna es una crisis de nuestro mundo, que se manifiesta en Don Quijote como un retorno al poema. Un retorno iniciado por Cervantes que se repite de manera inversa en Joyce, Proust, y Kafka, pues Don Quijote surge del poema épico burlesco, cual mundo vacilante, perplejo, como el alba, ni la noche ni el día: la alucinante realidad de la aurora. Una prosa que puede presentarse versificada en octosílabos y endecasílabos, con un lenguaje poético premeditado. Y cuando el espíritu conquista el análisis, la novela se aproxima a la prosa. Una crítica moderna que está destinada a rebatirse a sí misma (Paz, El arco y la lira, F.C.E., 1999:223-226).
Conclusión
Espero haber mostrado, a pesar de las limitaciones de tiempo, espacio y saber, que “Don Quijote: una poética de la locura”, sólo es una interpretación fragmentaria que espera avanzar en la develación de la tensión de la locura frente a la razón, como producto de la poética ambigüedad propia del lenguaje, en plena trasgresión del sentido y su correlato: el sinsentido. Pues el delirio —como advierte María Zambrano: es una diferente inteligencia racional que conforma nuestra concepción del mundo.
Por ello la iluminadora pregunta de Octavio Paz: “¿la locura es la del mundo y Don Quijote es la palabra racional que anda disfrazada de locura por los caminos?” (Paz, El signo y el garabato, México, Joaquín Mortiz, 1986:24). Una pregunta que exige otra: ¿por qué cuando el caballero andante deja de cabalgar y se enfrenta a la muerte recobra la cordura? Tal vez porque sólo de camino al habla la poética de la locura puede seguir en sus correrías. Al final, don Quijote distingue la realidad racional, pero no la acepta, sólo si está encantada. Ante lo que cabría responder, después del descubrimiento del inconsciente, a la pregunta de Descartes: “¿Estoy dormido o estoy despierto?”. Estas despierto y sigues soñando.
Con Foucault, Octavio Paz y Lacan, comparto que la percepción del loco (psicótico) del siglo XVIII, no es tan diferente de la actual. El loco es Diferente no sólo porque no conoce la diferencia sino porque la expulsa (Verwerfung, en el alemán de Freud). Por eso todos los signos se asemejan y todas las semejanzas valen como signos. Como insiste Foucault, don Quijote no puede distinguir entre objetos y palabras, entre significado y significante: don Quijote es un “héroe de las semejanzas”. Pero, cómo no recordar aquí que Aristóteles, al final de su Poética, destaca que sólo es poeta el que percibe las semejanzas entre todas las cosas (Aristóteles, Madrid, Aguilar, 1973:100).
- Ensayo publicado en la revista Levadura, mayo de 2016.