MUSICA Y SURREALISMO
Descentramiento y delirio
Por Gerardo Sixtos López
Apropiarse de las modernidades de ayer puede ser a la vez una crítica de las modernidades de hoy y un acto de fe en las modernidades – y en los hombres y mujeres modernos- de mañana y de pasado mañana.
Marshall Berman.
Todo lo solido se desvanece en el aire.
Las vanguardias artísticas europeas hoy son parte de la historia; todas ellas portan actitudes aleccionadoras sobre la modernidad y su dinámico rozamiento cultural. Las vanguardias optaron por moverse en los bordes de la modernidad señalando el decaimiento y el estado anquilosado del arte canónico del siglo XIX y optaron por una crítica feroz contra el arte tradicional de su época; de ahí su denominación de vanguardia, del grupo que va adelante abriendo el camino a costa de la propia vida.
Su vitalidad es lo que aun hoy nos sigue llamando la atención, de tal suerte que siguen considerándose como un referente para tratar de explicar la narrativa moderna: como una experiencia de la modernidad,lo llama Marshall Berman en su célebre texto Todo lo solido se desvanece en el aire. Desde el gaseoso impresionismo pasando por la fuerza de la expresión formal hasta llegar a la crítica de la razón, Dadä y su versión positiva acuñada como surrealismo, encontramos una búsqueda por explicarse la modernidad como el “ser modernos es vivir una vida de paradojas y contradicciones”(Berman;1988) y que la razón tecnocientifica no alcanza a comprender y mucho menos a aceptar.
Al propugnar las vanguardias por la destrucción de los cimientos del pensamiento logocentrico se estaba a favor de un discurso descentrado de tal suerte que descentramiento y ablandamiento aparecen como estrategias que están en la base del accionar vanguardista que aquí nos ocupa.
Para el caso específico de Dadá y el surrealismo, como dos caras de la misma moneda , fundamentan su posición de manera frontal contra la razón. Siguiendo a de Michelli (1999:132) en su ensayo Las vanguardias artísticas del siglo XX resulta curioso darnos cuenta como surge intempestivamente la nominalización de este movimiento en un acto pleno de casualidad y azar. veamos la historia:
Declaro que Tristán Tzara encontró la palabra Dadá el 8 de febrero de 1916 a las seis de la tarde. Yo estaba presente con mis doce hijos cuando Tzara pronuncio por primera vez esta palabra, que despertó en todos nosotros un entusiasmo legítimo. Ello ocurrió en el Café Terasse de Zurich, mientras me llevaba un bollo a la fosa nasal izquierda….
Se sabe también que el encuentro de esta palabra fue fortuito ante el deslizamiento de un abrecartas en el diccionario Larousse.
Más allá de lo anecdótico, la historia presume un homenaje a una actitud que favorece la sorpresa, lo desconocido, el asombro, y que es capaz de abrir puertas a nuevas realidades y nuevas maneras de vivir; frente a la prepotencia, la verticalidad, el deseo de orden del pensamiento racional se opone aquel que se ancla en el azar, lo desconocido, lo caótico. el gran mérito del surrealismo es señalar y abrir la puerta a otros mundos posibles acuñados en el inconsciente y la ensoñación. Tal como lo subraya el maestro Jorge Juanes (2010:205) en su texto Territorios del arte contemporáneo a propósito de este tema:
pero estos artistas descubren pronto que el acceso a lo irracional no es fácil, y menos aún en una cultura como la europea, atrapada en la persistencia de la memoria inteligible y ultraracionalista…pero lo surreal que viene al rescate de lo impensable, de lo irracional, es algo latente , escondido en la psique que reposa en el inconsciente.
Ahora bien, los discursos programáticos de las vanguardias se llevan bien con algunos materiales de la expresión artística es decir el impresionismo va bien con la pintura y la música. El expresionismo con las artes que parten de lo materico como forma, me refiero a las artes visuales incluyendo a la arquitectura. Del surrealismo, podemos mencionar como campos notables de desarrollo la literatura y las artes visuales, de tal suerte que hablar sobre las coincidencias entre ellas y la música implica un desafío comprometedor dado que la relación con las vanguardias musicales y el surrealismo ha sido poco estudiada.
El primer manifiesto sobre el surrealismo de 1924, lo define así:
Surrealismo, nombre masculino, automatismo psíquico puro cuyo medio se intenta expresar verbalmente, por escrito o de cualquier otra manera, el proceso real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento en ausencia de cualquier control ejercido por la razón y al margen de toda preocupación estética y moral.
Para el surrealismo el medio por antonomasia es la expresión verbal y escrita lo que lo coloca en primera instancia en el campo de la literatura y por extensión en un segundo nivel, en el del lenguaje.
De manera impresionante, el maestro Juanes (2010:211) muestra como las estrategias literarias cimentadas en el automatismo psíquico funcionan bien en el campo literario, en tanto que ofrecen nuevos caminos en la construcción literaria y poética; sin embargo para la pintura el asunto parece no funcionar. Por tanto, se pregunta si cabe la posibilidad del automatismo en la pintura, dada su materialidad y su especificidad. La pintura ni puede ponerse en trance o suspensión de la conciencia como sucede en la literatura, en realidad los modelos de la expresión inconsciente derivados del automatismo psíquico son pobres; de tal suerte que el único pintor que va más allá de la imagen surrealista es Salvador Dalí.
Dalí va a tratar de hacer una cosa que creo que hay que tomar en cuenta. Hasta Dalí, el dibujo, la línea, el color local, la luz abstracto conceptual, el protagonismo del contorno, las formas cerradas, habían sido vehículos de la pintura racional. El reto es hacer delirar la línea; hacer con la pintura de la razón, una pintura el inconsciente: transfigurar o deconstruir esta pintura y darle una salida inesperada, que sea ahora vehículo de la irracionalidad.
Al contrario del automatismo psíquico, Dalí propone el método paranoico crítico, al que define en su ensayo la conquista de lo irracional de esta manera:
Este método se convertirá más tarde en la síntesis delirante critica que se denomina “ actividad paranoica critica”. Paranoia: delirio de asociación interpretativa que extraña una estructura sistemática. Actividad paranoica-critica: método espontáneo del conocimiento irracional basado en la asociación interpretativa de los fenómenos delirantes. La presencia de un pensar dirigido voluntariamente, ni de compromiso intelectual alguno, ya que es sabido que en la paranoia la estructura activa y sistemática es consustancial al propio fenómeno delirante.
El resultado es la elaboración de múltiples imágenes derivados de la inconsciencia paranoica que nada tiene que ver con la imagen de partida. Mutaciones provenientes de un delirio intensivo que dotan de un nuevo sentido a las formas de origen. Estamos de acuerdo con Juanes cuando afirma que los lienzos surgidos de la paranoia critica fluyen, circulan, suscitan comunicaciones transversales que no pueden ser ocupadas por determinaciones univocas cual corresponden al delirio, léase un activador desterritorializado carente de identidad. (Juanes, 2010:213)
Para el caso de la música establecer nexos con el surrealismo el problema es mayor, en tanto que la naturaleza de sus materiales compositivos, el sonido y el silencio, no tienen una referencia directa con la realidad objetiva. De por si la música es ya interpretación abstracta del mundo, su soporte: solo aire. Sin embargo la música viene librando sus propias batallas discursivas; acaso la más visible es la transformación que sufre en relación al sistema compositivo que se deriva de la comprensión de las leyes acústicas del fenómeno sonoro en occidente.
Resulta que la organización de los sonidos en la música parte de entender su principio físico , este es el asunto de base que está presente en los diversos estilos o tendencias musicales del mundo. Diego Fischerman (1998:16) en su texto La música del siglo XX lo resume correctamente:
Una simplificación quizá excesiva permitiría decir que cada sonido incluye a todos los demás –sus armónicos- pero estos armónicos no aparecen todos juntos sino en un orden, teniendo mayor peso-oyéndose mas- los primeros que se escuchan. En la medida que la simultaneidad se produce entre sonidos cuyos primeros armónicos son comunes o guardan afinidad (consonancia), este sincronismo, que dentro del sistema tonal se llama “acorde”, tiende al reposo. Cuando no hay armónicos comunes entre los que aparecen primero en los sonidos concurrentes-disonancia- esta relación es más tensa y tiende al conflicto.
Al sistema predominante en occidente durante los siglos XVIII y XIX le fue denominado” tonalidad funcional” en el que se establece un sistema jerárquico entre los sonidos que permitan operar tensiones y reposos momentáneos hasta la consecución del reposos final.
Entonces hablamos que el principio que moviliza las vanguardias musicales es una reconsideración de este sistema tonal. La transgresión es contra el sistema, así como la pintura vanguardista no lanza su crítica contra el color, el ritmo, la forma, la tensión formal, la textura, es decir , contra los elementos del sistema sino que los particulariza en ejes de experimentación, la música se comporta de la misma manera de tal suerte que el timbre, el ritmo, las densidades , la intensidad las texturas, la intervalica se independizan para convertirse en discursos independientes. Esto explica la crisis del estilo en las artes acaecido en el siglo XIX que desembocara en el concepto de “obra abierta” tal y como lo ha planteado el escritor y filósofo italiano Umberto Eco.
Como ya lo he comentado no existe en la historia de la música un grupo de músicos identificados directamente con el surrealismo que hubiesen trabajado en la elaboración de métodos irracionales para la creación sonora; sin embargo si podemos señalar algunos testimonios musicales que pueden identificarse teleológicamente con esta vanguardia.
Esta claro que el principio básico del surrealismo es el alejamiento de los esquemas racionales para la composición de la obra artística y es en este sentido que Fischerman (1998:90) distingue dos tendencias que tienen que ver con lo que el llama la ilusión del descontrol total.
Hubo dos tendencias de reacción al hipercontrol la ultradeterminación de parámetros. Una, generada en Europa por varios de los mismos compositores que adherían al serialismo, y la otra, mas radical, gestada en Estados Unidos por autores como John Cage y Morton Feldman. En ambos casos se trataba de incorporar la improvisación, la indeterminación de algunos aspectos como las alturas, las duraciones, los modos de ataque e incluso, acerca de qué es lo que sonaría en el momento de la ejecución de la obra, tendiendo hacia mayores grados o menores grados de azar y alaeatoriedad según el caso.
John Cage es sin duda el autor que hizo del azar, la indeterminación o la inclusión de elementos extramusicales en la composición, a grado tal que se puede entender como una forma de pensamiento en el arte.
Su famosa obra 4’33’’ resulta un alto en el camino de la historia de la música. Pero, ¿de que estamos hablando? De una obra que fue estrenada el 29 de agosto de 1952, en el mítico Maverick Concert Hall en Nueva York, por David Tudor; El resultado fue un escándalo.
Fischerman en su ensayo escrito para La tempestad, El volar es para los pájaros, nos describe la organización de la obra:
4´33´´ no es necesariamente una composición para piano, en realidad puede ser interpretada por cualquier instrumentista o cualquier grupo de instrumentistas siempre y cuando se cumplan ciertas condiciones: su división en tres movimientos, que suman los cuatro minutos con treinta y tres segundos del título-separados por la señal de un reloj; la utilización de una partitura…cuyas páginas daban vuelta cada vez que comienza un movimiento; y sobre todo, que el intérprete o grupo de intérpretes no toquen ningún sonido en sus instrumentos durante la obra. 4´33´´´es una obra silenciosa…
Cage apela al silencio para descubrir el mundo sonoro, los sonidos que aparecen cuando la música institucionalizada calla. El entrismo como esa actitud de apertura a la vida; la vida está del otro lado del conocimiento institucionalizado. La novedad y el azar en su obra son más poderosos, por su vitalidad y dinamismo propios, que el orden que encasilla y sin duda más cerca del delirio crítico del surrealismo.