Invitación a la intertextualidad
Luis Buñuel y Miguel Méndez, dos locos de atar
RAQUEL IGLESIAS PLAZA
El siguiente es un análisis sobre la intertextualidad en la novela El circo que se perdió en el desierto de Sonora, de Miguel Méndez, uno de los principales escritores chicanos, recientemente fallecido. Editada por el Fondo de Cultura Económica, en el año 2002, el recorrido narrativo de esta novela se caracteriza por un alto contenido de intertextos. Es en este punto donde se conecta la cinematografía con esta obra, ya que existe una evidente recepción, por parte de la novela, a una producción del séptimo arte: El fantasma de la libertad, de Luis Buñuel, la cual, como intertexto cumple una función determinante.
El episodio de la novela donde se inserta una de las secuencias de este filme es en un relato de casi veinte páginas en donde el protagonista, Lulo Molina, perdido en el desierto, sufre una alucinación: se encuentra a un pueblo de locos llamado Loquistlán. Es lo que podría llamarse un mundo al revés: los locos, por ejemplo, se refugian en los privados de un restaurante para que no los vean comer, pero sin embargo defecan en público.
Explica Martínez Fernández que el término de influencia fue suplantado a finales de la década de los sesenta por el de recepción. Hasta la década de los cincuenta se estudiaban las influencias que un autor había tenido de otro autor, una obra, un estilo, una técnica, una época. A partir de ese momento los estudios formalistas estructuralistas se apartaron de la importancia que se le daba al autor para centrarse en la obra literaria como una forma estética independiente. Más adelante, en los sesenta, con el liderazgo de Mijail Bajtin, se posicionan estudios posestructuralistas y posformalistas que formulan conceptos como intertextualidad y teoría de la recepción. Ésta última, de acuerdo con Hans Robert Jauss (1970), trata de reemplazar una historia literaria tradicional enfocada al autor y a sus obras por una historia de la literatura que dé importancia al lector. En suma, la relevancia que tiene este giro en el estudio de la literatura es que “el autor, la obra y el público entran en una relación dialógica dinámica, que está determinada por la asimilación y el intercambio” (Moog-Grünewald, 1984: 72).
Citaremos, como punto de partida, las diferenciaciones que establece María Moog-Grünewald y que Martínez Fernández explica, con respecto a la recepción. Se distinguen la recepción pasiva, la recepción reproductiva y la recepción productiva:
La recepción pasiva incluye a la mayoría anónima y silenciosa de los lectores que no comunican a la opinión pública su experiencia receptiva; la recepción reproductiva es la de la crítica, el ensayo, el comentario, etc., que colaboran en la transmisión de una obra literaria (Martínez Fernández, 2001: 68).
En la obra de Miguel Méndez llegamos a reconocer el tipo de recepción productiva, la cual se adapta fielmente, por la manera en la que recibe esta novela, a una secuencia fílmica de Luis Buñuel:
la recepción productiva es la de aquellos escritores que, estimulados por determinadas obras, literarias o de otro tipo, crean una nueva obra de arte; caben en este tercer tipo —el más cercano al concepto de ‘influencia’— el estudio de lo que el escritor ha hecho con su modelo, cómo lo ha reconfigurado (Martínez Fernández, 2001: 68).
Como ya hemos indicado, el lugar preciso en donde se produce la recepción productiva en el texto mendeciano es en el relato largo de Loquistlán. Allí se recibe una secuencia de cuatro minutos de la obra fílmica de Buñuel. La película en cuestión es El fantasma de la libertad, una realización francesa —coproducida entre Francia e Italia—, dirigida por el cineasta en 1974. En este caso, como vemos, el estímulo es recibido no de una obra literaria sino de las fuentes del arte cinematográfico. Veremos, entonces, de qué manera se reconfigura la recepción del modelo, cómo pasa de un discurso mayoritariamente visual y cinético a un discurso escrito.
La propuesta de la película de Luis Buñuel es burlarse de las convenciones sociales, de la religión, del poder. Baste subrayar que en su filmografía “se expresan plenamente las inquietudes y potencialidades de un hombre en rebeldía que lucha por manifestar su desprecio por los valores de una sociedad burguesa en decadencia” (De Alba, 1975: 26). Para contextualizar su obra agreguemos que en sus filmes “se muestran o se sugieren todas las perversiones sexuales, todas las clases de crímenes y todos los sacrilegios posibles. Los llamados pilares de la sociedad son zarandeados una y otra vez en cada una de sus películas” (Sánchez, 1975: 24).
En el filme que nos atañe, Buñuel muestra un mundo al revés, contrasta y pone de cabeza las tradiciones, las costumbres de la sociedad; su burla es descarnada e irónica pero no sobrepasa los límites de la sobriedad. Las imágenes lo explican todo: están cuidadas en detalle y se podría decir que hasta son recatadas. Esta moderación permite que una concepción de lo grotesco se exponga, más bien, en el discurso de los personajes que se desarrolla en el guión. En la escena aparece una niña pequeña, tres mujeres perfectamente ataviadas y dos varones —uno de ellos es un inspector de policía—, con sus típicos trajes de clase media. La casa donde se produce el encuentro es lujosa y todo está en orden. Quizá sea por toda esta normalidad que lo que va a suceder provoque un efecto de shock aún mayor. La pareja de anfitriones recibe a los invitados y con estricto protocolo los ubican en la mesa. Con toda la seriedad del caso los comensales se sientan, pero no en sillas, sino en tazas de baño dispuestas alrededor de la mesa. Antes de sentarse, abren las tapas y se quitan los calzones y las pantaletas con naturalidad. Ya bien dispuestos comienzan a platicar, a fumar y a hojear revistas; una camarera elegante pasa con una charola que contiene papel de baño para el que vaya a requerirlo. Con todo esto se da a entender que lo que se realiza en la mesa del comedor es lo que normalmente se hace en el baño: orinar y defecar. La niña le dice a su mamá que tiene hambre y la madre le contesta en tono de reprensión que esas palabras no se pronuncian en la mesa. Mientras tanto, uno de los invitados termina de hacer sus necesidades y se escucha el ruido del jalar la cadena del retrete. Se pone de pie y pregunta a la camarera dónde está el comedor. Como es habitual en los baños, se encuentra al fondo a la derecha. El hombre abre la puerta del cuarto y cierra de inmediato con cerrojo. Abre una mesita plegable, aprieta un botón y del montacargas sale un plato con comida, pan y vino. Se dispone a comer una chuleta con la mano cuando tocan a la puerta. El señor contesta que está ocupado y la señorita que está en el pasillo le pide perdón y se retira. Así termina la secuencia. El acto de comer es privado porque es vergonzante, lo íntimo es llevarse los alimentos a la boca; defecar es público, aceptable y correcto. Estas manifestaciones corporales, que son fisiológicas, pero que se encuentran condicionadas por convenciones sociales y supeditadas a comportamientos establecidos, se encuentran invertidas. Así lo apunta acertadamente Carlos Fuentes: “En El fantasma de la libertad los actos de comer y defecar son moralmente invertidos” (Fuentes, 2001: § 45). El orden establecido se trastoca y por consiguiente las creencias y las costumbres se ponen en entredicho. En suma, el cúmulo de supuestas verdades que establece el statu quo se relativiza en un orden trastocado.
No cabe duda que el modelo de reconfiguración que se integra al pasaje que forma parte del relato de Loquistlán es la secuencia, arriba descrita, de la película El fantasma de la libertad. La experiencia que vive Lulo Molina en el lugar donde va a comer es casi retrato fiel de lo que sucede en la casa de clase media acomodada de la escena dirigida por Buñuel. El traslado de locación se reconfigura desde la Francia de los setenta a un pueblo imaginario de locos en medio del desierto de Sonora. Los personajes, de ser los burgueses franceses que van a ver la ópera Tristán e Isolda de Richard Wagner , se convierten en los comensales parroquianos del pueblo de dementes. En ese mundo al revés que es Loquistlán Lulo tiene apetito y decide ir al restaurante que le recomiendan; se llama Reconfort’s, cuyo anuncio publicitario reza así: “Entra, hermano loco, hazte y departe”. A partir del nombre y el anuncio se entra en un preámbulo que empieza a indicar la fuente y el tópico. Réconfort es un vocablo francés que significa consuelo y el sintagma hazte y departe es la permutación del sintagma fijo come y departe, por lo tanto, hazte connota las necesidades biológicas y naturales que se efectuarán en público. Lo que presencia Lulo es lo que también ve el espectador en el film; los locos pasan de uno en uno a comer en pequeños cubículos, como si fueran baños, y se encierran:
Cautos, corren el cerrojo de la puerta, de ninguna manera darían lugar al riesgo enorme de que los sorprendieran al momento de echarse comida a la boca. ¡Qué vergüenza!, qué falta de etiqueta, de urbanidad, eso de comer en público. Después de masticar y engullir en estricto aislamiento, tornan a la sala grande, sigilosos (Méndez, 2002: 149).
Afirma Mijail Bajtin que en el campo de la literatura de los tres últimos siglos se pueden encontrar restos de lo que fue el realismo grotesco en la literatura de la Edad Media y el Renacimiento; de esa sobrevivencia, lo más rescatable son las imágenes grotescas, en el contexto del mundo al revés que configura la carnavalización. Estas imágenes tienen la singularidad de captar fenómenos que están en constante cambio y evolución dentro del ciclo de la vida-muerte del ser humano (Bajtin, 1993: 28). Tal es el caso de los acontecimientos que estamos analizando —comer, beber, defecar, orinar—: son propios del cuerpo y lo afectan. Lo que se come terminará por descomponerse, será expulsado y se convertirá en heces. Lo que se defeca se transformará en tierra, en humus fértil; y así el ciclo de la vida se renueva. Una de las imágenes que se manejan en la literatura, desde tiempos de François Rabelais y aún mucho antes, es la de la boca abierta. La boca abierta, la garganta, los dientes, la absorción y la deglución son importantes en este sistema de imágenes. La boca cumple un papel fundamental:
Está, ciertamente, ligada a lo ‘bajo’ corporal topográfico: la boca es la puerta abierta que conduce a lo bajo, a los infiernos corporales. La imagen de la absorción y de la deglución, imagen ambivalente muy antigua de la muerte y de la destrucción, está relacionada con la boca abierta (Bajtin, 1993: 292).
¿Por qué no pensar que es posible que la inversión hecha en el film y en la narración, de defecar por comer aisladamente, cual si comer fuera algo asqueroso y aborrecible, tenga que ver con estos fragmentos de imágenes grotescas que han permanecido en la literatura a través de los tiempos? Es más, Bajtin agrega que: “En la topografía grotesca, la boca corresponde a las entrañas, al ‘útero’; al lado de la imagen erótica del ‘agujero’, la entrada a los infiernos es representada como la gran boca abierta de Satán, ‘la boca del infierno’” (1993: 297).
Regresemos a lo que a continuación le toca ver a Lulo; de regreso al salón los convidados se sientan alrededor de mesas en sillas que contienen inodoros con desagües. Acomodados, se disponen a hacer sus necesidades, riéndose y despidiendo flatulencias sin ningún pudor. Al igual que en la película los circundan meseros que con bandejas, esta vez de plata, les ofrecen piedras largas para que se limpien. Estos meseros, más sofisticados que la camarera “…les recogen los alimentos ya procesados digestivamente y desalojados de las panzas, en contenimientos blancos con figuras de aves” (Méndez, 2002: 149). Lulo sale corriendo del lugar, asqueado y a punto de vomitar. Si seguimos indagando en las imágenes grotescas veremos ahora la significación que contienen las figuras escatológicas de los excrementos. Explica Bajtin que se vinculan con la resurrección y la renovación y también cumplen un papel importante en “la victoria contra el miedo”:
En las figuras escatológicas más antiguas, los excrementos están asociados a la virilidad y a la fecundidad. Además, los excrementos tienen el valor de algo intermedio entre la tierra y el cuerpo, algo que vincula a ambos elementos. Son también algo intermedio entre el cuerpo vivo y el cadáver descompuesto que se transforma en tierra fértil, en abono; durante la vida, el cuerpo devuelve a la tierra los excrementos; y los excrementos fecundan la tierra, como los cadáveres (1993, 158).
Visto así, el envoltorio o doggy bag que se hace de las heces, se revestiría como un regalo, como una ofrenda a la naturaleza. Es posible que en este rastreo se encuentren al menos algunas de las razones por las cuales Buñuel y, posteriormente, Méndez con su reelaboración, materializarán estas ideas. En lo que respecta a Buñuel, estas imágenes grotescas vienen también acompañadas de la mano de imágenes oníricas: “Es un diálogo entre la racionalidad superficial y las fuerzas profundas y agitadoras del subconsciente, que Buñuel continuaría explorando hasta el fin de su carrera” (Martin, 2006: 74). Recordemos su afinidad al movimiento surrealista y una de las imágenes fílmicas más poderosas que se hayan elaborado: el ojo rebanado a una mujer al comienzo de su película Un perro andaluz (1928). No obstante el tiempo que transcurre entre la realización de este filme y el El fantasma de la libertad (1974) —su penúltima película—, Buñuel demuestra que continúa provocando un efecto de desconcierto en el receptor.
Para finalizar retomemos el proceso de recepción productiva que opera Méndez y destaquemos que cuando dos obras dialogan, una en el campo del cine y la otra en el de la literatura, hay que señalar que existe una dimensión extraliteraria que está determinada por los acontecimientos históricos en los cuales ambas se producen. Por último, también es importante destacar: “el hecho de que toda obra pueda leerse desde otra obra: la Divina comedia desde Luces de bohemia o Luces de bohemia desde la Divina comedia” (Martínez Fernández, 2001: 69). Estamos de acuerdo, puesto que el relato de Loquistlán puede leerse desde El fantasma de la libertad o El fantasma de la libertad desde Loquistlán.
BIBLIOGRAFÍA
BAJTÍN, Mijail, 2000. Yo también soy (Fragmentos sobre el otro). México: Taurus, Colección La huella del otro.
_____, 1993. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais. México: Alianza Editorial.
BUÑUEL, Luis, 1974. El fantasma de la libertad, Francia, Production Co:
Euro International Film (EIA), Greenwich Film Productions. Disponible en Youtube: http://www.youtube.com/watch?v=t-N8_wF6z60.
DE ALBA, Gustavo Arturo, 1975. “A propósito de Buñuel”, en Otro cine. Revista trimestral, año 1, núm. 3, pp. 25-26. México: FCE.
FUENTES, Carlos, 2001. “Luis Buñuel. Cineasta de las dos orillas”, en Nexos del 1 de enero de 2001. [Accesado el 15 de mayo del 2013]. Disponible en:
http://www.nexos.com.mx/?P=leerarticulo&Article=2099938
JAUSS, Hans-Robert, 1970. La literatura como provocación. Barcelona: Península.
MARTIN, Adrian, 2004. “Un perro andaluz (1928)”, en SCHNEIDER, Steven Jay, 2004. 1001 películas que hay que ver antes de morir. China: Grijalbo.
MARTÍNEZ FERNÁNDEZ, José Enrique, 2001. La intertextualidad literaria (Base teórica y práctica textual). Madrid: Ediciones Cátedra.
MÉNDEZ, Miguel, 2002. El circo que se perdió en el desierto de Sonora. México: FCE.
MENDOZA, María Luisa, 1975. “Que no es Buñuel: que es avestruz”, en Otro cine. Revista trimestral, año 1, núm. 3, pp. 20-21. México: FCE.
MOOG-GRÜNEWALD, María, 1984. “Investigación de las influencias y de la recepción”, en M. Schmeling (ed.), Teoría y praxis de la literatura comparada. Barcelona: Alfa.
SÁNCHEZ, Francisco, 1975. “Imágenes en libertad”, en Otro cine. Revista trimestral, año 1, núm. 3, pp. 22-24. México: FCE.