Luis Alfonso Martínez Montaño
Es posible comprender la palabra resistencia de una manera más clara por medio de la poesía. Un acto creativo que más allá de revelar un mecanismo de construcción lingüístico y estético, conlleva la posibilidad de incidir en la sociedad de forma trascendente. De forma peculiar, el acto de hacer poesía se creyó posible, en determinada época, gracias a unas caprichosas e irreales musas que seducían y otorgaban al poeta la facultad de configurar y plasmar en unas cuantas líneas su derecho a la inmortalidad (textual).
Llegar a esta epifanía implica transitar una senda curiosa. A saber, durante la época en que cualquier persona es alumno de primaria y, luego, de secundaria; durante años que ya se esfumaron. Uno se dedica a practicar una especie de ejercicio de aguante en contra de las ideas dogmáticas que se le inculcan en las escuelas donde se cursan aquellos grados un tanto llenos de desdicha. Aun uno se pregunta por qué una madre es capaz de recluir a su vástago en institutos fundados por cierta orden religiosa.
Precisamente, en esos años fugaces el mundo se torna ancho y ajeno. Incluso determinadas presencias adquieren un halo de infinitud: la guerras entre naciones, el noticiero o la novela nocturna de un canal televisivo comercial o la música cursi de diferentes intérpretes que escuchaban los padres; tipo de música que no alcanza nunca un nicho en las afinidades; a veces las simpatías se decantan por el rock o el jazz.
A propósito de este último género, puede lograr que el mundo ya no parezca tan ancho, aunque se mantenga ajeno. Con el jazz uno puede apropiarse del mundo: el descubrimiento de Miles Davis o John Coltrane,[1] por ejemplo, alimentan lo anterior. Podría decirse que la música (a la que se le profesa una filia) sirve para practicar una especie de “aguante”, en contra de cuestionamientos y algunas presencias. Aquel se impregna de cierta pátina de heroísmo, no obstante, la palabra “resistencia” se mantiene esquiva a la comprensión cabal de alguien muy joven y sin experiencia. Aun el no jugar a “las guerritas” mantenía la ignorancia, pues se cae en el vicio de suponer que soportar demasiado, sin quejarse, un malestar, un dolor o una persona, lo tornan a uno en acreedor de alabanzas desmedidas; sin duda, una equivocación.
Tras una larga estancia en el río del tiempo, se descubre que la denominación precisa al estoicismo ramplón que se practica ingenua e inconscientemente, es decir, la palabra en cuestión, vocablo que implica rebeldía, fuerza, oposición, actos ligados de manera evidente e innegable al arte. En relación con éste, Camus aclara:
El arte también es ese movimiento que exalta y niega al mismo tiempo. “Ningún artista tolera lo real”, dice Nietzsche. Es cierto; pero ningún artista puede prescindir de lo real. La creación es exigencia de unidad y rechazo del mundo. Pero rechaza al mundo a causa de lo que le falta y en nombre de lo que es a veces. La rebelión se deja observar aquí fuera de la historia, en estado puro, en su complicación primitiva. Por lo tanto, el arte nos deberá ofrecer una última perspectiva con respecto al contenido de la rebelión. (1982: 235)
La creación (que conlleva una exigencia y un rechazo) en el poeta significa asumir el riesgo de enfrentar y superar a la hoja en blanco para hacer su arte, imagen que bien puede representar en sí un claro ejemplo de qué es la resistencia, a saber, una especie de pugna donde se pretende lograr la trascendencia, pero sin olvidar que la poesía no debe permanecer aislada, que no se trata de un texto encerrado en sí mismo, sino que tiene otros alcances.
Al respecto, la poesía es susceptible de enarbolar un encargo social. El poeta Oscar Oliva señala que aquélla se vincula con la necesidad y el deber que tiene el artista de “saber comprender las angustias y las ansias de libertad del hombre contemporáneo”.[2] Especialmente, las ansias de ser libre, desde el frente de la creación, se cifran en los versos[3] de una composición denominada “Para romper acosos”.
El título del poema, que se publicó en 1965, es de suyo significativo porque el acto de resistir se lleva a cabo con ese fin. Asimismo, la composición tiene ecos con otra disciplina que en los sesenta también buscó quebrar acosos: el cine. Arte que reafirmó el entendimiento de la palabra resistencia y cuya historia oscila, según José de la Colina, entre creer en la realidad o creer en la imagen, extremos donde la distinción es compleja: “¿El cine es una ‘ventana a la vida’? Tal vez, pero esa ventana puede estar abierta al paisaje natural, preexistente, o a un jardín artificial que existe sólo para esa ventana” (Colina, 1997: 18).
El director crea, como bien lo advierte la crítica, la ventana donde es posible mirar las angustias y las ansias de libertad del hombre, tal como lo consiguiera en su momento el director italiano Gillo Pontecorvo por medio de La battaglia di Algeri (La batalla de Argel, 1966);[4] película que bien podría definir el concepto de resistencia. Precisamente, el filme ya alcanzó el estatus de una obra maestra que cumple 60 años (en este 2026) y aún posee su enorme relevancia histórica; además, se conecta con las dificultades sociales, los conflictos y anhelos de las masas, según lo advertía José Revueltas.
¿Por qué es importante revalorar la película de Pontecorvo? Porque: representa una de las últimas propuestas[5] que retoma las poéticas, las aspiraciones y los principios del neorrealismo (movimiento que se desdibuja a partir de 1953); el filme fue censurado en Francia durante mucho tiempo; constituye una obra subversiva exitosa que combina de manera perfecta forma y contenido;[6] su génesis resulta significativa; dialoga con un concepto relevante, es decir, la rebeldía en el hombre. Cabe detenerse en los dos últimos aspectos. Por una parte, el crítico francés Georges Sadoul apunta:
[…] El cine argelino es el más ambicioso de los países árabes. Nace propiamente durante la guerra de liberación en el exilio, con cortos y documentales bajo el auspicio del FLN filmados por resistentes y testimonios sobre la lucha llevados a cabo por cineastas extranjeros […] un antiguo dirigente de la guerrilla urbana, Yacef Saádi, dirigente del organismo estatal dedicado al cine organiza una coproducción con Italia para filmar La Bataille d’Alger […] (1983: 557)
Por otra parte, El hombre rebelde, de Albert Camus, mantiene un estrecho vínculo con la película en cuestión. En determinado momento el filósofo francés fungió como el pensador que supo leer la historia y prefigurar, a fines de los cincuenta, el sentimiento del pueblo argelino que era incapaz de contener el ánimo para manifestarse en contra de la fuerza colonial a la que estaba sometido, ya que adquirió el conocimiento de la libertad.
Actitud que el propio filósofo explica de manera pertinente: “El rebelde quiere serlo todo, identificarse totalmente con ese bien del que ha adquirido conciencia de pronto y que quiere que sea, en su persona reconocido y saludado; o nada, es decir, encontrarse definitivamente postrado bajo la fuerza que le domina” (Camus, 1982: 23).
Es evidente que la actitud rebelde que se enuncia la asumen los argelinos. Aun pese al carácter primitivo de los medios materiales de los que disponían (por ejemplo, el uso de piedras y palos en contra de tanques), ya no era posible dar marcha atrás. Su compromiso para con ellos mismos y la independencia de su país era irreductible. Compromiso que también poseía legitimidad; aspecto que se relaciona de manera estrecha con el acto de rebelarse.
Manifestarse y “aguantar” parecen adquirir un sentido más completo, en este punto, pues el rebelde soporta tanto la carga de aquellos que depositan su fe y sus esperanzas en él como la violencia de los embates de quienes buscan aniquilarlo a cualquier precio. Esto último se ilustra en la escena inicial de la película, donde algunos soldados franceses rodean a un argelino semidesnudo, el cual se muestra exhausto tras la tortura que recibió para dar información sobre uno de los cabecillas de la rebelión, asimismo, el rostro del hombre revela cierta incredulidad ante lo que ha hecho, es decir, indicar el paradero de los opositores. Aun se arrepiente y llora, pero ya no puede hacer nada, la captura de los rebeldes es inminente.[7]
La eficacia de Pontecorvo se devela en un detalle en apariencia nimio, es decir, obliga a que el espectador imagine cómo pudo haber sido la tortura hacia el prisionero. Aquí, desde un primer momento, resalta una virtud en la puesta en escena: la sobriedad. El director lejos de exhibir abiertamente el maltrato físico, muestra “simplemente” un cuerpo, con signos de enorme cansancio, el cual es rodeado por un coronel y unos subordinados que se jactan de conseguir una valiosa información para concretar sus planes de sofocar la rebelión.
Además, la sobriedad resalta por la utilización de la fotografía en blanco y negro. Dicho aspecto abona demasiado al estilo de la obra, porque La batalla… cumple con uno de los postulados neorrealistas: se trata de una efectiva crónica, desprovista de artificio como señala Giulio Castelo, de hechos reales en sitios auténticos donde está la presencia de personajes anónimos susceptibles de asumir una intensidad “impresionante y dolorosa”.
Sin duda, la obra del director italiano evoca los valores singulares del neorrealismo: “la sinceridad; la aparición de un modo de contar nuevo, que permitía al espectador, acostumbrado a infinitas fórmulas más o menos convencionales, observar el rostro auténtico de un país, de un pueblo, y recoger el más sincero y antirretórico examen de conciencia” (Castello, 1965: 9).[8]
Mirar el rostro verdadero de un país cobra especial relevancia en una breve escena de la película donde se exhibe una boda clandestina. La celebración del enlace justo en una región, que se llama Casbah, poblada sólo por argelinos, representa un acto osado que se opone a la prohibición estipulada por el gobierno colonial francés. Asimismo, al final de la brevísima ceremonia, el juez indica: “Con este matrimonio cumplimos nuestro deber, un deber de resistencia”.
La escena llama la atención por dos aspectos: afirma que en los actos cotidianos (pero significativos) se hace presente el acto de resistir y la mención de la palabra, que motiva este escrito. En toda la película sólo se dice en aquel instante, además, no se expresa en un momento que conlleve violencia, sino que culmina un episodio tranquilo, poco luminoso y festivo, como si al realizador le bastara enunciar una verdad con pocos elementos sin el recurso de obviarla en exceso.
Otro momento notable: el despertar de la consciencia política de Alí, un delincuente analfabeto que posteriormente se convierte en uno de los principales líderes de la resistencia, quien en su estancia en la prisión testifica la ejecución de un reo político, de ideología nacionalista, el cual mientras los guardias lo conducen a la guillotina se muestra con valentía y dignidad, incluso grita: “Larga vida a Argelia”.
Pontecorvo, en otro ejemplo de sobriedad, elude presentar la ejecución, pero sí muestra en primer plano una parte del rostro de Alí, rostro donde es imposible ignorar la mirada recia que sugiere un cambio en su pensamiento y que adquirió conciencia de forma súbita, Camus dixit; posteriormente, el joven argelino se suma, sin dudarlo, a los actos de resistencia que buscan apoyar la causa independentista del Frente. Éste, que lleva el rol de opositor del gobierno francés, soporta todas las represiones posibles de un Estado que desea asfixiarlo por cualquier medio.
Al respecto, vale retomar otra escena a destacar, ya que demuestra la solidaridad en la rebelión de la que hablaba Camus: un policía francés usando un micrófono, desde un puesto de vigilancia con altavoz, acusa al Frente de querer la ruina de los argelinos por causa de la gran huelga que organizaron Sin embargo, un niño (simpatizante con los rebeldes) sustrae el micrófono; se esconde y da unas palabras de aliento a los hombres que van ingresando a una zona restringida después de que el ejército los trae en camiones tras haberlos interrogado.
Aquí se destaca un breve acercamiento a los rostros de algunos hombres y mujeres, caras poseedoras de gestos espontáneos y sinceros, totalmente alejados de la artificialidad; incluso las miradas están llenas de valor y dignidad; la puesta en escena es por demás verosímil y tiene armonía.
La mirada juega un rol esencial en el filme porque los personajes de la obra tornan al espectador en cómplice de sus conflictos de carácter moral. Por ejemplo, la escena de la mujer que va a dejar una bomba (oculta en un bolso de mano) en un café francés. Ella no dice nada, pero sus ojos que se detienen por un momento en los comensales del lugar, manifiestan dudas y se pregunta si los que morirán por su accionar son inocentes o culpables. La mirada reafirma, según Amos Vogel,[9] su humanidad y su angustia (2016: 211).
La mirada posee cierto lirismo, el propio cierre de la película no es ajeno al mismo, pues constituye una “magistral secuencia de simbolismo poético: las masas argelinas, sin líder tras la derrota del Frente […] salen de nuevo a las calles en una manifestación espontánea y poderosa, reafirmando la inmortalidad de su deseo de libertad” (Vogel, 2016: 209).[10]
Otra vez se presenta, en ese momento de gran tensión en la obra, la solidaridad en la rebelión camusiana. Los actos de rebeldía, cifrados en una manifestación multitudinaria, vienen a conformar un gesto de independencia que se opone a la férrea intransigencia y cerrazón del gobierno colonial francés. La película reafirma su vínculo con la rebeldía y de ésta con el hombre:
El arte […] nos enseña que el hombre no se limita solamente a la historia y que encuentra también una razón de existir en el orden de la naturaleza […] Su rebelión es instintiva, al mismo tiempo que afirma el valor, la dignidad común a todos, reivindica obstinadamente, para saciar con ella su hambre de unidad, una parte intacta de lo real cuyo nombre es la belleza […] Todos los grandes reformadores tratan de construir en la historia lo que Shakespeare, Cervantes, Molière y Tolstoi supieron crear: un mundo siempre dispuesto a saciar el ansia de libertad y de dignidad que siente el corazón de cada hombre. (Camus, 1982: 257)
Naturalmente, en la película se observa la necesidad de satisfacer las ansias de libertad y dignidad del ser humano. Y se demuestra que el arte se vincula con el concepto de resistencia. En especial, La batalla de Argel exhala rebeldía, inconformismo y lucidez. El arte fílmico, con su peculiar cartografía temática y estilística, participa de manera significativa en la acción de resistir en contra de la apatía, la estulticia, el cinismo y el olvido. Vicios a los que el cine se opone y asume el riesgo de enfrentarlos incondicionalmente porque entiende que se trata de una lucha tanto necesaria como vital. Paisaje que podemos mirar con más claridad después de una relevante batalla argelina.
Bibliografía:
Camus, Albert (1982), El hombre rebelde, Buenos Aires, Alianza editorial.
Castello, Giulio Cesare (1965), El cine neorrealista italiano, Juan Carlos Bosetti (trad.), Buenos Aires, Editorial Universitaria de Buenos Aires.
Colina, José de la (1997), “Cine”, Miradas al cine, Tomás Pérez Turrent (presentación), México, CONACULTA, pp. 17-28.
Oliva, Oscar (1986), Estado de sitio y otros poemas, México, Secretaría de Educación Pública / Joaquín Mortiz.
Sadoul, Georges (1983), “Países árabes”, Historia del cine mundial: desde los orígenes, México, Siglo XXI, pp. 557-559.
Vogel, Amos (2016), “Occidente: rebeldes, maoístas y el nuevo Godard”, El cine como arte subversivo, Richard Peña y Scott McDonald (pról.), México, Ambulante Ediciones / Secretaría de Cultura, pp. 205-231.
Filmografía:
La battaglia di Algeri (1966), Película dirigida por Gillo Pontecorvo, Italia / Argelia, Igor Film / Casbah Film [DVD].
[1] Músicos de jazz que en este año (2026) han recibido homenajes o tributos, en diversos lugares, por el centenario de su nacimiento.
[2] La afirmación se expone en la contraportada del volumen denominado Estado de sitio y otros poemas. Libro perteneciente a la colección “Lecturas mexicanas. Primera serie”.
[3] Versos que expresan: “Ahora voy a escribir en lo hondo del papel / con el muñón que surge desde lo oculto de mí mismo / Hoy me calzo de cólera. / No hay lugar para la ternura” (Oliva, 1986: 15).
[4] La película obtuvo el León de Oro en el XXVII Festival Internacional de Venecia en 1966.
[5] Otras películas de neorrealismo “crepuscular”, según la crítica, son: Mamá Roma, de Pier Paolo Passolini y Manos sobre la ciudad, de Francesco Rosi (ambas de 1962); El escándalo (1963), de Luigi Comencini.
[6] Valoración que hace el cineasta Amos Vogel. Resulta pertinente mencionar que la batalla se reconstruyó en las calles de la ciudad africana. Además, Vogel precisa algunos aspectos técnicos: “[…] el documental sobre la lucha argelina contra los franceses fue una puesta en escena realizada para que las tomas parecieran auténticas mediante el uso del alto contraste, película de grano reventado con cámaras en mano e intencionales cortes abruptos” (2016: 209). Otros críticos señalan que la película posee fragmentos semidocumentales.
[7] Después del inicio, la película se estructura por medio de retrospecciones (flashbacks).
[8] Castello añade respecto la posición moral del neorrealismo: “[…] se destaca […] la ardiente exigencia de sinceridad, el valeroso espíritu de confesión y de buceo social que impelía a los directores a enfrentar los aspectos más crudos de la realidad […] para extraer de todo eso una enseñanza moral” (1965: 10).
[9] Vogel realiza el comentario a propósito de un fotograma de la película.
[10] Respecto a un fotograma (de la última escena del filme), Vogel menciona que el uso de la fotografía de alto contraste con cámara en mano y los movimientos un poco borrosos en el centro de la imagen dan la sensación de que es presenciamos un noticiero cinematográfico real; no obstante, reitera que fue una puesta en escena (2016: 211).
